Si le concert annuel du Nouvel An de l’Orchestre philharmonique de Vienne est un succès mondial, son héritage et sa portée reposent sur cinq piliers : un orchestre merveilleux ; chefs d’orchestre de renommée internationale; un répertoire intemporel, par la famille Strauss et d’autres compositeurs du XIXe siècle ; un lieu splendide, le Musikverein doré ; et les émissions de télévision regardées dernièrement par quelque 1,2 million de personnes dans 92 pays sur les cinq continents.
L’événement, qui revient ce week-end avec Franz Welser-Möst à la tête de la Philharmonie, est désormais familier et se déroule sur plusieurs jours avec trois concerts. Entre l’avant-première, le concert du Nouvel An et le concert du Nouvel An, les chefs d’orchestre et l’orchestre sont confrontés aux exigences extrêmes d’un marathon éprouvant émotionnellement et physiquement. Quelques jours seulement après la série de concerts, les CD et DVD du concert du 1er janvier sont mis en vente dans le monde entier.
Au XIXe siècle, le répertoire du concert du Nouvel An d’aujourd’hui faisait partie d’une activité de concert diversifiée dans les nombreux lieux de divertissement qui existaient dans presque tous les quartiers de Vienne, y compris les scènes en plein air. Le week-end, ce mélange de musique populaire viennoise, comprenant des valses entraînantes, des polkas sauvages et des marches militaires, a enthousiasmé des milliers de visiteurs, souvent jusqu’à 10 000.
Gerald Heidegger, rédacteur en chef des services en ligne de l’Austrian Broadcasting Corporation, a déclaré à juste titre dans la série « Straussmania » sur Topos, réalisée avec l’Institut d’histoire contemporaine et culturelle de Vienne : « Notre image de l’ère Biedermeier est légèrement déformée. Il n’est pas tout à fait vrai que l’époque de l’État autoritaire du chancelier Metternich nous a seulement conduits à nous replier dans la sphère privée, quand on considère la musique jouée en public.
Ce type de musique populaire était révolutionnaire en termes d’exubérance et de proximité physique encouragée par de nouvelles formes de danse, et il a accompagné le développement fulgurant de Vienne en l’une des plus grandes villes du monde dans la mondialisation rapide des années qui ont précédé la Première Guerre mondiale. Aujourd’hui, dans une autre ère de développements rapides de la technologie et de la politique, la musique n’a rien perdu de son impact émotionnel ; les gens semblent encore chercher des distractions joyeuses.
La légèreté apparente des innombrables valses, polkas et marches cache cependant une technique qui interpelle les musiciens. Un rapport non verbal entre l’orchestre et le chef d’orchestre est crucial pour y parvenir – une autre qualité caractéristique du Concert du Nouvel An. Et la sélection du répertoire demande une dramaturgie passionnante dans la combinaison de pièces connues et inconnues. Cette année, Welser-Möst a consacré environ 70 % du programme à de nouvelles œuvres.
Au 19ème siècle, les orchestres de Strauss étaient des concurrents de la Philharmonie, qui, en tant qu’orchestre de l’Opéra d’État de Vienne, ravissait le public du Court Opera Theatre tout en devant jouer pour un revenu supplémentaire en tant que compagnie privée connue sous le nom de Vienna Philharmonic. Le chef d’orchestre Ernst Theis a étudié les premières interactions entre ces orchestres et a noté qu’Eduard Strauss avait donné un concert du Nouvel An avec un orchestre de 60 personnes dès le 1er janvier 1871, jouant non seulement des valses et des polkas, mais aussi des lieder et des extraits d’opéra. .
Un rapport de 1872 montre cependant que de nombreux membres de la Philharmonie pensaient que le clan Strauss et leur musique « nuisaient à la réputation des concerts de la Philharmonie ». Pourtant, en 1894, la Philharmonie joue lors des célébrations marquant les 50 ans de Johann Strauss II dans l’entreprise, et quelques mois avant sa mort en 1899, il dirige l’orchestre de l’Opéra de la Cour lors de l’exécution de son « Die Fledermaus ». pour la première et la dernière fois, le succès final d’une carrière remarquable.
Cette ambivalence envers la famille Strauss changera après la Première Guerre mondiale. À partir de 1927, le chef d’orchestre Clemens Krauss notamment choisit à plusieurs reprises d’interpréter des pièces du répertoire Strauss, y compris au Festival de Salzbourg. Ce n’est qu’en 1934, lorsqu’il succombe aux tentations du régime nazi et quitte brusquement Vienne pour Berlin, que l’engouement de la Philharmonie pour Strauss prend fin.
Après l’Anschluss en 1938, Krauss retourne en Autriche et renoue avec la tradition des « concerts de Johann Strauss » (une référence à la fois au père et au fils). Le musicien Clemens Hellsberg, écrivant en 1992, et l’historien Fritz Trümpi, en 2011, ont souligné le rôle de Krauss en tant qu’initiateur du « concert de Johann Strauss » – alors qualifié de « concert extraordinaire » – alors que le calendrier tournait de 1939 à 1940. Le produit est allé au fonds national-socialiste de secours d’hiver en temps de guerre.
Krauss a rapidement développé le prochain pilier important du Concert du Nouvel An en passe de devenir un événement musical mondial : les émissions de radio dans tout le Reich allemand. En novembre 1940, un contrat avec la Reich Radio Corporation stipulait qu’il y aurait « quatre académies philharmoniques dans la grande salle du Musikverein à Vienne jouées pour la radio allemande du Grand » – le 13 décembre 1940 et le 1er janvier (un » concert de Johann Strauss »), 25 janvier et 15 mars 1941 — sous la direction de Krauss.
Sans aucune intervention des potentats nazis, le «bonheur valsant» rafraîchissant et émotionnellement édifiant correspondait parfaitement à la propagande national-socialiste, en particulier à sa politique de diffusion – tout comme Mozart et Lehár. Les notes de programme de la première de ces séries exécutées à Vienne soulignaient non seulement l’impact de masse prévu de la contribution à la «musique allemande», mais incluaient également un accent idéologique sur l’histoire ancienne des compositions de valse dans les «auberges de banlieue» comme une «expression de la tribu est-bavaroise qui se tenait ici à l’avant-garde de la frontière », ce qui était, bien sûr, une distorsion complète et une mauvaise interprétation des développements culturels à Vienne pendant la période Biedermeier.
La politisation de la musique de la famille Strauss et de leur milieu a été poussée à l’extrême lorsque le ministre de la propagande nazi Joseph Goebbels a même fait dissimuler la descendance en partie juive du compositeur en falsifiant les registres de baptême à Vienne. Incidemment, cet acte était accompagné d’une entrée de journal dans laquelle Goebbels révélait la pure absurdité de ses croyances antisémites :
Un tel intelligent a découvert que Joh. Strauss est un huitième juif. J’interdis que cela soit rendu public. Car d’une part, ce n’est pas prouvé, et d’autre part, je ne veux pas que l’héritage culturel allemand dans son intégralité soit progressivement mis à mal de cette manière. Au final, il ne nous restera plus que Widukind, Heinrich le Lion et Rosenberg. Ce n’est pas beaucoup. Mussolini y va beaucoup plus intelligemment. Il occupe pour lui toute l’histoire de Rome depuis les premiers jours de l’Antiquité. Nous ne sommes que des parvenus en comparaison. Je fais ce que je peux pour ça. C’est aussi la volonté du Führer.
L’argument de vente dont jouit aujourd’hui le Concert du Nouvel An en tant qu’événement mondial n’a été appliqué ni pendant la Seconde Guerre mondiale ni dans les années qui ont suivi; elle est restée limitée à l’Allemagne et, après la guerre, à l’Autriche. L’ancien concert de Johann Strauss était fermement ancré dans la tradition, et Josef Krips, qui dirigea le concert du 1er janvier 1946 — le premier à être présenté comme un concert du Nouvel An — nota succinctement : « J’ai commencé 1946 avec le premier concert du Nouvel An à temps de paix. »
Krips, stigmatisé par les nazis comme chef d’orchestre à moitié juif, n’avait clairement aucun problème avec la poursuite du concert, dont la dernière représentation avait eu lieu alors que l’ambiance était apocalyptique. Le Concert du Nouvel An a vécu comme un héritage culturel uniquement autrichien – avec Krauss comme chef d’orchestre jusqu’en 1954, suivi de Willi Boskovsky, violon solo de la Philharmonie, jusqu’en 1979.
En 1959, le Concert du Nouvel An a commencé à devenir un événement international avec sa première diffusion télévisée. La première émission en couleur a eu lieu une décennie plus tard; le premier à l’étranger, en 1972. Et depuis 1980, le Concert du Nouvel An est dirigé par des chefs d’orchestre internationaux en alternance – une décision qui reflète son intérêt mondial.
Mais la phase de formation du concert du Nouvel An – l’ère nazie – n’a pas été examinée en Autriche et à l’étranger jusqu’à la dernière décennie. Aujourd’hui, ces années sont largement documentées sur le site Web de la Philharmonie. L’histoire internationale de la musique en particulier peut apporter une contribution importante à une évaluation critique du rôle de l’Autriche dans le national-socialisme, la Seconde Guerre mondiale et l’Holocauste.
En 2013, par exemple, après de nombreux travaux préliminaires, Clemens Hellsberg, alors président de l’Orchestre philharmonique de Vienne, a lancé un documentaire critique sur l’orchestre et a commandé une étude approfondie à une équipe d’historiens – dont moi – sur les membres de l’orchestre qui étaient persécutés, assassinés ou contraints à l’exil. Elle a été suivie en 2014 par la conférence internationale « Les arts de Vienne : une histoire fière, un passé douloureux ».
Les artistes dont la vie a été mise à l’écart par le Troisième Reich seront commémorés par des pierres, placées sur les sites où ils ont vécu pour la dernière fois, que Daniel Froschauer, président de la Philharmonie, présentera au public le 23 mars. En 2023, donc, l’orchestre vise diffuser non seulement une riche tradition, mais aussi un message de paix.
Oliver Rathkolb est professeur d’histoire contemporaine à l’Université de Vienne en Autriche et président de l’Institut d’histoire culturelle et contemporaine de Vienne et du comité académique de la Maison de l’histoire européenne à Bruxelles.
Lydia Rathkolb a contribué à la recherche.
