Comme ses fans sont heureux de le lui rappeler, cinq années et demie se sont écoulées depuis la sortie du dernier album de Solange. Mais même les plus impatients de ses admirateurs devraient admettre que cette chanteuse R&B sournoise et réfléchie – dont « When I Get Home » de 2019 a fait d’innombrables listes de critiques et a donné naissance à un court métrage se déroulant dans sa ville natale de Houston – a été occupée pendant la dernière demi-décennie.
Sous l’égide du collectif Saint Héron qu’elle a fondé en 2013, Solange, 38 ans, a monté des pièces de performance dans des musées et galeries du monde entier ; composé une partition pour le New York City Ballet ; et a même conçu une ligne de verrerie destinée, selon ses mots, à révéler « la sensibilité des objets ménagers à travers le paysage de la domesticité noire ». Cette année, Apple Music a inclus le LP 2016 de Solange, « A Seat at the Table », dans sa liste des 100 meilleurs albums de tous les temps.
Son dernier projet est Eldorado Ballroom, une série de trois soirées de performances musicales de grande envergure qui s’ouvrira jeudi au Walt Disney Concert Hall. Nommée d’après un music-hall noir historique du quartier Third Ward de Houston – où Solange a grandi avec sa sœur aînée, la superstar de la pop Beyoncé – la série fait suite à un épisode précédent organisé l’année dernière à la Brooklyn Academy of Music de New York ; parmi les artistes de la programmation de Los Angeles figurent Patrice Rushen, Bilal, Moses Sumney, Dominique Johnson, J*Davey et le Gospel Music Workshop of America’s Women of Worship.
Solange a appelé de chez elle dans la région de New York un matin récent après avoir visité une exposition d’Alvin Ailey au Whitney Museum.
Vous me semblez être quelqu’un pour qui le sentiment d’appartenance est crucial dans votre travail.
J’ai mené une vie plutôt nomade. J’ai commencé à faire des tournées vers l’âge de 13 ans, en dansant pour Destiny’s Child, et j’ai vécu dans six villes différentes d’Amérique. Une grande partie du travail que j’ai fait ces derniers temps a été fondée sur la création d’artefacts tangibles parce que je me déplace beaucoup. Peu importe où je me trouve, ces choses dégagent une certaine familiarité.
Je parlais justement à un DJ parisien que j’adore, Crystallmess, de combien c’était excitant de voir la musique régionale faire une sorte de retour. Dans de nombreux genres – mais plus particulièrement avec le hip-hop, le R&B, le drill, le club, la house et la musique électronique – vous commencez à voir toutes ces sonorités très régionales jaillir de ces sous-cultures régionales très spécifiques. J’aime ça parce que j’ai l’impression de porter un sentiment de Houston et du Sud avec moi dans toutes mes pratiques.
Une grande partie de la culture populaire est construite autour de la glorification de la star. Avec Saint-Héron, vous semblez intéressé à démanteler cela dans une certaine mesure.
Saint Héron se construit vraiment dans un esprit de collaboration, et je suis capable de faire et de créer des choses que je ne pourrais jamais faire seule. Les gens demandent tout le temps : est-ce une institution ? Est-ce une agence ? Est-ce une archive ? J’ai vraiment insisté sur le fait de qualifier cela d’évolution vivante et respirante, car cela a commencé comme un blog musical.
Quand je suis sorti avec l’EP « True » [in 2012]je me sentais très seul à l’époque, étant un artiste noir dans le domaine de la musique indépendante. Je savais qu’il y avait tellement d’autres artistes noirs qui réinventaient la roue avec le R&B et innovaient dans le genre, et il s’agissait vraiment d’avoir un espace collectif et de trouver la force dans le nombre. J’ai beaucoup pensé aux Soulquarians et aux Super Friends et à cette idée qu’un collectif pourrait avoir une voix beaucoup plus forte si nous nous célébrions les uns les autres et si nous nous appropriions également nos histoires.
Vers quoi a-t-il évolué ?
Il y a environ cinq ans, j’étais en quelque sorte au point mort. J’avais l’impression que nous avions réalisé beaucoup de choses que nous voulions réaliser, et j’ai commencé à réfléchir beaucoup aux archives qu’il me semblait important de conserver et de protéger. J’imaginais que mes futurs petits-enfants, au milieu de cette renaissance noire de l’art, de la musique et de la culture, devraient encore se rendre dans des institutions blanches pour voir et expérimenter les archives. C’était en fait un moment très, très charnière.
Je suis allé à Détroit, au [Exhibit 3000] le musée techno – c’est un espace vraiment petit et intime, et les archives étaient si intentionnelles et si réfléchies. Cela m’a donné les ailes pour dire que même à ce niveau micro, cela compte vraiment. Quand on pense à Jeff Mills et Juan Atkins et à l’impact mondial de ce qu’ils ont créé, la taille ou l’échelle de l’espace n’a pas d’importance. Ces objets étaient capables d’avoir une permanence et de raconter une histoire que personne d’autre ne pouvait raconter.
Je suis allé à Chicago au cours du même voyage, j’ai visité la Stony Island Arts Bank de Theaster Gates et j’ai pu découvrir ses archives de Johnson Publishing et son travail de céramique. Encore une fois, j’ai compris que la prochaine évolution de Saint-Héron consiste à constituer des archives d’histoires, de films, de performances, d’objets – des moments vivants et respirants dans le temps – et à les protéger, afin qu’il y ait un espace où les gens 20 ou 30 ans peuvent remonter à cette chanson de Sampha sur une compilation ou à cette interview que nous avons faite avec Barkley Hendricks à propos de sa musique préférée ou encore aux photographies de Barbara Chase-Riboud lors de son séjour en Egypte.
Vous partagez cet instinct d’archivage avec votre sœur, qui annote minutieusement tout ce qu’elle fait.
Je ne sais pas si c’est la même chose pour ma sœur, mais pour moi, c’est en fait une histoire très courante dans les familles noires dans la mesure où je me souviens avoir grandi avec peut-être une photo depuis l’âge de la naissance jusqu’à peut-être 4 ans. Notre famille était entre deux déménagements. et quelque chose s’est passé avec notre stockage et des choses ont été perdues. Donc toutes mes photos d’enfance provenaient de tantes, d’oncles ou d’amis de la famille. Il y a certainement une science derrière la création de souvenirs : être capable de revenir à l’odeur d’une pièce ou au son d’une pièce en ayant accès à une image. Et je n’avais pas ça. Il y a donc beaucoup de puzzles de mon enfance basés sur des histoires et des souvenirs mais pas nécessairement sur des archives tangibles.
L’autre partie est que je pense souvent à qui je serais ou à qui je voudrais pas Par contre, je n’ai pas eu accès aux images et aux histoires des femmes noires qui ont contribué à me définir et m’ont donné le courage d’être moi-même sans vergogne. Je me demande si je connaissais seulement la musique de Nina Simone mais je n’ai jamais vu aucune de ses interviews ni aucune photo d’elle. Je pense au fait de voir l’art de Senga Nengudi mais de ne pas pouvoir voir des films d’elle dansant ou d’entendre parler de son séjour à Los Angeles et de son séjour sous le pont. Je pense à ces moments de totalité, à ma noirceur et à ma féminité, et cela est dû en grande partie aux schémas que j’ai pu expérimenter grâce à la préservation des histoires de ces femmes.
Honnêtement, tout ce que j’ai fait au cours des cinq à sept dernières années, je pense à l’année 2050 et à ce que tout cela signifiera alors.
À Los Angeles, vous créez « Not Necessously in Arms Reach », une pièce que vous avez écrite pour deux tubas. Pourquoi le tuba ?
Mes premiers souvenirs du tuba ont été ceux de mon enfance en écoutant la fanfare de la Texas Southern University. Le père de mon fils jouait au football et nous étions amoureux du lycée, donc j’allais constamment à ses matchs au lycée et pendant son séjour à Texas Southern. Et pour être tout à fait honnête, j’étais littéralement déconnecté, attendant juste que le groupe revienne – genre, OK, c’est quand la mi-temps ? Je me souviens juste du bas de gamme que je ressentais, parce que le truc avec les fanfares du Sud, c’est qu’ils ont des sections de tuba qui ont des parties solos, et il y a une énergie qu’ils apportent à l’instrument. Il y a une façon pour eux de bouger avec. Je veux dire, les joueurs de tuba sont toujours les plus impertinents du groupe.
Je prends vraiment, vraiment vie avec la basse, et il y avait une gravité dans le tuba qui me faisait toujours me sentir très rassasié. Dans mon registre vocal, je n’ai pas vraiment exploré le bas de ma voix. J’écris généralement de manière mélodique à partir d’un lieu plutôt fausset. Il y a donc des choses que je ne peux pas réaliser avec ma voix, et une fois que j’ai commencé à écrire de la musique pour tuba, j’ai pu puiser dans les parties les plus gutturales de mon corps et exprimer une nuance que je ne pouvais même pas avec une basse synthétique ou une basse électrique. ou contrebasse. Pendant « A Seat at the Table », j’ai commencé à échanger la basse contre du tuba.
Quand j’écris pour tuba, je chante toutes les parties mélodiques et je les transcris peut-être trois ou quatre octaves plus bas. Je suis donc capable de m’asseoir et de vivre avec cela pendant un certain temps et de continuer à développer, éditer, harmoniser et construire. Il y a aussi quelque chose dans la synergie de deux tubistes se faisant face, une sorte de sculpture naturelle qui s’opère avec leur corps et avec l’instrument. On dirait un monument. Ce sera vraiment intéressant de voir comment cela existe dans un espace comme Disney Hall qui est déjà un monument.
Solange se produit au Camp Flog Gnaw Carnival à Los Angeles en 2019.
(Allen J. Schaben/Los Angeles Times)
Vous avez programmé l’interprétation d’une pièce orchestrale de Patrice Rushen, dont la carrière a oscillé entre la musique pop et la musique classique. Son parcours vous parle-t-il ?
Oh mon Dieu, cent pour cent. Je me souviens que sur « A Seat at the Table », je travaillais avec le neveu de Raphael Saadiq, un pianiste qui est allé à Berklee. Il s’appelle Dylan [Wiggins]et Patrice Rushen était son professeur. Cela m’a complètement époustouflé. Je suis un grand fan de sa musique depuis si longtemps, et pas seulement de sa musique mais aussi de son style, de son université, de sa grâce. Je veux dire, tout cela – le cheveux.
Quand j’ai découvert [Rushen’s composition] « Sinfonia », je l’ai écouté religieusement, et cela m’a vraiment donné des ailes avant de commencer à écrire ma pièce pour le New York City Ballet de savoir que c’était un espace qui avait été occupé auparavant. Ce que j’aime chez elle, c’est qu’elle continue à jouer ses chansons pop. Elle embrasse la dualité de tous ces côtés d’elle-même.
Pourquoi avez-vous associé Bilal au trio Cooper-Moore, William Parker et Michael Wimberly ?
Je savais que je voulais intégrer Cooper-Moore dans le programme – ses instruments faits à la main et le genre de télescopes soniques qu’il crée. Et je savais que je voulais un chanteur. J’ai passé pas mal de temps à réfléchir : qui pourrait traîner avec ces gars-là ? J’avais noté des noms, et un jour je me suis dit : c’est Bilal. J’ai eu l’occasion de le voir vraiment utiliser sa voix comme instrument lorsque nous travaillions sur une chanson »,Voyage cosmique», sur mon deuxième album. Il produisait toutes sortes de sons avec sa voix : des sons de cor, des sons de piano, des sons de basse. Et c’est un artiste d’improvisation. Ce soir-là, en studio, je l’ai regardé improviser sur une mélodie de 30 manières différentes en une heure.
Vous avez récemment republié quelque chose sur Instagram où quelqu’un a souligné que nous avions reçu nouvelle musique de Mozart avant de recevoir un nouvel album de Solange. Que pensez-vous de la demande croissante pour votre prochain disque ?
En fait, je suis mort de rire. Ma base de fans, ils me font vraiment craquer. Mais les gens oublient que « A Seat at the Table » m’a pris cinq ans à réaliser. J’ai l’impression qu’il faut vivre si l’on veut écrire à partir d’un endroit puissant. Et j’écris seulement quand j’ai quelque chose à dire. J’écris seulement quand j’ai l’impression que si je ne le faites pas j’écris, alors je recule ou je régresse dans mon propre parcours de guérison personnel. Ainsi, avec « A Seat at the Table » et « When I Get Home », j’avais quelque chose à dire. Il y avait une urgence pour moi d’écrire ces chansons, sinon ces histoires allaient devenir un poison dans mon corps.
André 3000 a frustré certains fans de hip-hop l’année dernière en sortant un album de jazz expérimental au lieu d’un disque de rap. Pouvez-vous comprendre où il se situe en tant qu’artiste ?
Certainement. Je sais ce que ça fait d’avoir un besoin urgent d’exprimer une partie de soi et d’être assez courageux pour faire taire tout le bruit et les attentes autour de soi et d’y entrer. C’est véritablement un acte de foi et, pour beaucoup d’entre nous, un acte de survie. Je l’ai respecté dix fois.