Régler le tempo d’un seul œil sur scène

Le New York City Ballet a ouvert ses portes en 1948 avec un triple programme de ballets chorégraphiés par George Balanchine sur des musiques de Bach (« Concerto Barocco »), Stravinsky (« Orphée ») et Bizet (« Symphonie en ut »). Depuis lors, il possède le répertoire musical le plus distingué de toutes les compagnies de ballet du monde. Stravinsky a composé et dirigé pour City Ballet; il présente régulièrement des partitions commandées.

Le chef d’orchestre Andrew Litton, 63 ans, est le directeur musical du City Ballet depuis 2015 ; cette saison d’hiver commence le 17 janvier et comprend la première d’un nouveau ballet le 26 janvier de Justin Peck, « Copland Dance Episodes », sur diverses partitions d’Aaron Copland. Formé à Juilliard à la fin des années 1970 et au début des années 1980, il a observé la compagnie alors que ses chorégraphes fondateurs George Balanchine et Jerome Robbins étaient toujours actifs.

« C’est à ce moment-là que j’ai vu pour la première fois la « Symphonie en trois mouvements » de Balanchine-Stravinsky », a déclaré Litton dans une récente interview. « La musique est tellement géniale, mais c’est tellement difficile pour un orchestre qu’elle n’est tout simplement pas jouée beaucoup en concert – cela demande trop de temps de répétition pour les musiciens – sauf au New York City Ballet, où l’orchestre est composé de spécialistes de Stravinsky qui y sont habitués. »

En tant que pianiste solo durant ces années, Litton accompagne les danseurs vedettes Rudolf Noureev, Natalia Makarova et Cynthia Gregory. Sa carrière de chef d’orchestre l’éloigne cependant de la danse. En 1982, il devient le plus jeune à remporter un concours de chef d’orchestre de la BBC. Il est ensuite devenu le maestro résident d’orchestres symphoniques en Grande-Bretagne, aux États-Unis et ailleurs, et a dirigé plusieurs compagnies d’opéra de haut niveau. (« L’opéra est mon premier amour », a-t-il déclaré.)

Litton, né et élevé à New York, est issu d’une famille juive russe ; il se sent intimement lié à un certain nombre de compositeurs russes, de Tchaïkovski à Chostakovitch. Le répertoire du City Ballet regorge de musique russe rarement jouée dans la salle symphonique. Pour Litton, une partie de l’attrait de ce travail était la possibilité de réaliser ces scores exceptionnels.

Que signifie diriger un orchestre et une compagnie de ballet en même temps ? Et quelles autres fonctions le directeur musical d’une grande compagnie de ballet a-t-il que de diriger ? Litton et moi avons longuement parlé récemment dans la vaste salle de musique de sa maison à Scarsdale, notre conversation abordant ces questions, sur le ballet et l’opéra, la symphonie et la musique de chambre, des partitions de Bach à Copland, de Mozart à Cole Porter. L’enthousiasme de Litton pour un large éventail de musique a bouillonné, sa conversation s’est parsemée de remarques telles que « J’adore ça », « Je suis tellement fan », « Cela s’est avéré être un miracle ».

Ce qui suit sont des extraits édités de cette conversation.

Quels sont les défis de diriger une musique que vous connaissez déjà bien pour une compagnie de ballet ?

J’ai commencé au City Ballet avec un patron, Peter Martins [the company’s leader from 1983 to 2017], qui m’a encouragé à donner le tempo. Quand j’essayais de suivre des danseurs, il disait « Non – c’est pour ABT! » [American Ballet Theater].

Et, quand j’ai pris le poste, j’ai trouvé que mes merveilleux collègues chefs d’orchestre Andrews Sill et Clotilde Otranto avaient très gentiment annoté les partitions pour moi, en indiquant « Lights Up — Go » et tous les tempos. Ce fut une aide précieuse.

L’une des choses que j’ai découvertes dans ce travail, c’est que le premier soir, tout le monde est nerveux, alors faites attention. Dès la troisième représentation, vous pouvez vraiment y aller ! – prendre plus vite. Dans une représentation à l’automne, Jonathan Stafford [City Ballet’s artistic director] m’a dit que j’étais trop gentil avec les danseurs en prenant un morceau de musique relativement lentement et que je devais accélérer. Il avait raison. J’ai déjà appris où ils ont besoin de quelque chose plus rapidement qu’ils ne le pensent. Tout dépend de la nuit, cependant.

Pour les danseurs, rien n’est plus vital que le tempo, mais c’est, hélas, pourquoi les compagnies de ballet prennent de nombreuses partitions plus lentement que prévu. Et le City Ballet ?

L’une des principales récompenses de ce travail est que, dans l’ensemble, Balanchine [the company’s chief choreographer, teacher and reason for being from its inception until his death in 1983] savait vraiment quel était le bon tempo. Par « bon tempo », j’entends quelque chose qui se rapproche de ce que l’on peut dire que le compositeur a en tête. Avec beaucoup de musique du XIXe siècle, nous ne pouvons pas parler de tempo. Balanchine l’a compris, et il a respecté les rythmes avec lesquels il a grandi ; c’était un très bon musicien — et cela faisait la différence. Là où le compositeur indiquait un tempo, Balanchine le respectait presque toujours.

Il y a quelques exceptions intéressantes, où Balanchine l’a un peu contourné et où vous ne pouvez pas prendre le tempo que la partition exige. Les mouvements intérieurs du « Concerto pour violon de Stravinsky » [which returns on Jan. 17] par exemple, sont beaucoup plus lents que le score ; et ils sont plus lents que n’importe quel compte rendu précédent de la musique que nous connaissons.

Dans Balanchine, comment gérer les écarts entre le rythme d’une partition musicale et le rythme de la danse ?

C’est très difficile à expliquer aux musiciens qui ne connaissent pas le ballet, mais « One » est tout pour un danseur — même si cela n’a rien à voir avec « One » dans la partition. [City Ballet dancers, like many around the world, tend to learn their dances with counts that establish the choreography’s rhythmic units.] Parfois, c’est à mi-chemin d’une mesure musicale. Ainsi, l’écart entre ce que font les danseurs et ce que jouent les musiciens ressemble à une forme de dyslexie. Balanchine n’a pu comprendre les décomptes de « Symphonie en trois mouvements » que deux semaines avant la première. Un jour, il est venu rayonnant, parce qu’il les avait compris. Mais la correspondance « Symphony in Three » entre musique et danse, folle à analyser rythme par rythme, est étrange, complexe et palpitante.

Voyez-vous le contrepoint qu’établit Balanchine avec sa chorégraphie « Symphonie en trois mouvements » ?

Absolument. J’avais désespérément envie de diriger « Symphony in Three ». La musique ne se fait pas en concert.

C’est pourquoi je suis si reconnaissant à Balanchine que nous puissions interpréter cette pièce — car elle mérite d’être entendue. Et la chorégraphie est superlative. Je trouve que les ballets Stravinsky de Balanchine faits après la mort de Stravinsky en 1971 sont encore meilleurs que les plus célèbres qu’il a faits du vivant de Stravinsky.

Vous êtes un spécialiste de Tchaïkovski. Que pensez-vous de ces partitions où Balanchine réordonne les mouvements musicaux (« Serenade », « Mozartiana », « Casse-Noisette ») ou les coupe (« Diamonds ») ?

Une fois que vous acceptez le fait que vous changez rien, alors autant aller de l’avant et le changer. Ce n’est plus la Sérénade pour cordes de Tchaïkovski, c’est la « Sérénade » de Balanchine. Il inverse les troisième et quatrième mouvements et change ainsi complètement la nature expressive de la pièce. Et dans le deuxième mouvement, la Valse, il répète une section où ni la partition ni la tradition d’exécution n’ont de répétition ! Pourtant, je pense que Tchaïkovski aurait regardé le ballet de Balanchine et aurait haleté d’admiration : c’est comme réécrire l’histoire.

J’ai tellement hâte de m’entraîner avec « La Belle au bois dormant » cet hiver [Feb. 15-26]. Je sens que je suis beaucoup plus prêt pour ça cette fois. C’est le ballet le plus difficile pour un chef d’orchestre, bien plus que « Casse-Noisette » ou même « Le Lac des Cygnes ». La ballerine a tellement d’exigences, à juste titre. Je le compare à l’opéra bel canto, où tout tourne autour de la pyrotechnie de la soprano. Malheur au chef d’orchestre s’il arrive trop tôt après les pirouettes de la ballerine.

Quel a été votre rôle dans le nouveau ballet de Justin Peck sur Copland ?

Il combine diverses pièces de Copland en un tout plus grand – un peu comme la façon dont Balanchine combine deux pièces de valse de Ravel dans « La Valse ». Je lui ai envoyé divers enregistrements pour lui suggérer ce qu’il pourrait envisager.

Il est très ouvert. Quand il a fait « Solo » pendant la pandémie – pour le danseur Anthony Huxley, sur l’Adagio pour cordes de Samuel Barber – nous l’avons fait uniquement dans la version originale du quatuor. Cette saison, quand nous avons su qu’elle revenait au répertoire, j’ai envoyé à Justin un enregistrement de la partition avec une section de cordes complète, pour lui dire : « S’il vous plaît, Justin, utilisons maintenant toutes nos cordes. » Il a accepté.

Dans des circonstances comme celle-là, je me sens vraiment directeur musical, parce que j’ai fait un changement musical positif. Dans un auditorium de 2 500 places, jouer avec une section de cordes complète est bien plus efficace qu’un quatuor à cordes avec micro.

Comment votre travail de directeur musical s’articule-t-il avec les autres premières ?

Ce qui se passe principalement au City Ballet, c’est que Jon Stafford et Wendy Whelan [the company’s associate artistic director] choisir un chorégraphe. Et le chorégraphe choisit la musique.

J’ai dû marteler que nous avions un orchestre de 60 à 80 musiciens à la disposition des chorégraphes. Malheureusement, les chorégraphes jeunes et ambitieux qui sont embauchés – à juste titre – ne sont souvent pas enclins au son orchestral.

C’est donc un défi. Avec mon équipe, j’essaie de le faire fonctionner. Dans le cas de la récente partition de ballet que Solange Knowles a été chargée d’écrire [for Gianna Reisen’s “Play Time” at the fall fashion gala] — c’est très réussi — nous avions un arrangeur qui nous aidait pour certaines choses pour que ça marche pour l’orchestre.

Pourtant, la majeure partie de mon travail en tant que directeur musical consiste à préparer l’orchestre à la manière dont il jouera des partitions anciennes et nouvelles.

Dès que vous avez commencé à diriger au City Ballet, l’orchestre a commencé à sonner différemment. Deux changements immédiats ont été votre utilisation plus forte du portamento (glissades instrumentales ou liaisons entre certaines notes individuelles) et un son de cordes plus plein. C’était délibéré ?

Absolument. Une bête noire pour moi est devenue des notes de fond. Tant de musiciens merveilleux, en particulier les cuivres, sortent du conservatoire avec une habileté formidable dans l’articulation des notes – mais ils ne soutiennent pas une longue lignée. L’exemple classique est l’ouverture de la Valse des Fleurs « Casse-Noisette », qui est écrite pour quatre cors. Chaque note est languée, mais c’est une ligne lyrique. Il m’a donc fallu trois ans pour les amener à formuler la ligne non pas comme une série de notes courtes et séparées, mais comme une phrase fluide avec des notes précisément articulées.

L’un des aspects amusants de ce travail est que vous n’avez pas à vous soucier de noyer les chanteurs. J’ai tout de suite remarqué que de nombreux musiciens de l’orchestre n’utilisaient pas l’archet complet. Mais nous avons la possibilité de jouer ces pièces de concert comme un orchestre symphonique. Nous y arrivons !