Pourquoi voudrait-on être un critique ? Comme je l’ai déjà admis, il ne s’agissait pas dans mon cas d’une aspiration mais d’une série d’accidents qui, rétrospectivement, semblent inévitables.
Quand j’étais jeune, les critiques les plus visibles étaient ceux qui apparaissaient à la télévision, comme Rex Reed, Gene Siskel et Roger Ebert, et les diffuseurs locaux comme Stewart Klein de Channel 5 à New York. John Simon correspondait si bien à la facture acerbe qu’il a même est apparu dans un épisode de « The Odd Couple », aux côtés de l’exemple plus gentleman du critique de théâtre du Los Angeles Times, Daniel Sullivan. Statler et Waldorf de « The Muppet Show » ont fait une longue blague aux critiques dyspeptiques.
Jamais au cours de mon adolescence je n’ai montré la télévision en disant : « Maman et papa, c’est ce que je veux être quand je serai grand. » Ils me trouvaient déjà assez bizarre. Pourquoi associer à leur image une ambition farfelue ?
Le critique de théâtre n’est pas une catégorie de profession, comme celle de médecin, d’enseignant, de pompier ou d’astronaute, que les jeunes imaginent. Aujourd’hui, alors que les journaux et les magazines sont en voie d’extinction, je me demande si quelqu’un de moins de 40 ans sait qu’il fut un temps où les critiques envahissaient l’univers médiatique comme des géants, rendant des verdicts culturels avec l’autorité impitoyable des juges de la Haute Cour.
Le rôle de créateur de tendances est, hélas, devenu celui d’influenceur, où la principale qualification n’est pas le jugement esthétique mais la taille de son audience sur les réseaux sociaux. Le désespoir vient naturellement chez un critique, mais j’ai récemment eu un accès d’optimisme inattendu lorsqu’on m’a demandé de participer à un panel organisé par Critical Insight, un programme de bourses d’écriture établi par le Pittsburgh Public Theatre et le magazine American Theatre qui rassemble des critiques établis et des voix émergentes dans le domaine de l’écriture. le domaine du journalisme artistique.
L’une des questions qu’on m’a demandé de réfléchir au préalable était de savoir comment justifier mes critiques auprès de moi-même, de mes éditeurs et de mes lecteurs. Le panel, qui m’a mis en présence du critique de théâtre du Washington Post, Naveen Kumar, a eu lieu deux semaines après que l’élection présidentielle ait brisé ma foi dans toute notion de valeurs collectives. Je ne veux pas m’attarder sur la politique pour le moment. Je suis épuisé. Mais la conversation avec des collègues journalistes inspirants est arrivée à un moment où je devais reconstruire moi-même les raisons de mon existence professionnelle.
Cela pourrait surprendre les gens d’apprendre que je ne suis pas devenu critique de théâtre parce que je voulais dominer les masses par mes goûts. Le fait d’être connaisseur n’a jamais été une motivation. J’ai été critiqué parce que je voulais devenir écrivain et que j’avais besoin de moyens pratiques pour subvenir à mes besoins.
Une vie d’écrivain contenait l’espoir que je pourrais être laissé à moi-même. (J’étais trop naïf pour comprendre que l’argent était une condition préalable à la liberté.) Cela m’a également amené à dialoguer avec les artistes qui avaient inspiré ce rêve en premier lieu.
Shakespeare, Ibsen, Tchekhov, Beckett, les tragédiens grecs antiques et Tennessee Williams faisaient partie des voix qui m’ont initialement interpellé. Contrairement aux romanciers que j’ai lus avidement au cours de mes années de formation, ces dramaturges invitaient les acteurs à donner du corps et de la voix à leurs mots. C’est le pouvoir combiné de la littérature et du jeu d’acteur, et en particulier la manière dont l’expérience privée peut être transformée en forum public, qui m’a poussé à considérer le théâtre comme sujet principal de mon écriture.
Mon immersion dans cette forme d’art a eu une aubaine inattendue. Le théâtre m’a appris à penser. Et c’est cet avantage qui était au premier plan dans mon esprit lorsque j’ai expliqué au panel comment je justifiais la pratique de la critique à moi-même et à mes lecteurs.
En tant que critique de théâtre, j’ai le sentiment de faire partie d’une tradition qui comprend non seulement d’illustres critiques du passé, mais aussi des dramaturges, des metteurs en scène, des acteurs et des décorateurs. Je ne fais pas de séparation entre le critique et l’artistique, principalement parce que les critiques qui m’ont le plus appris sont ceux qui, après avoir absorbé les leçons d’une grande écriture dramatique, ont su articuler les valeurs les plus durables du théâtre.
Les meilleurs critiques n’imposent pas un ensemble de normes arbitraires ou subjectives au travail qu’ils évaluent, mais tentent de relier la pièce de théâtre, la comédie musicale ou la performance en question à des précédents qui ont résisté à l’épreuve du temps.
Des critiques comme Eric Bentley, Richard Gilman, Kenneth Tynan, George Jean Nathan, George Bernard Shaw ou William Hazlitt ont tiré leurs standards du meilleur de ce qui est apparu sur scène au fil des siècles. Même Aristote, dont on pourrait dire qu’il a lancé la critique littéraire, a énoncé les préceptes de la tragédie en étudiant empiriquement les exemples indélébiles d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide.
Quelles sont ces valeurs mystérieuses qui ont guidé mon parcours au théâtre ? Avant le début du panel, j’ai noté une liste de principes qui ont façonné ma sensibilité critique. Il s’agit d’un ensemble intuitif de critères que je n’avais jamais pensé à énumérer auparavant, mais qui constitue la base non seulement de la façon dont je juge les œuvres théâtrales, mais aussi de la façon dont je me fraye un chemin dans le monde.
1. Un scepticisme à l’égard des idées reçues qui s’enracine dans une méfiance à l’égard des clichés et des stéréotypes. Le trafic de généralités conduit rarement à une vérité universelle. Le théâtre reconnaît le potentiel révélateur de chaque cas individuel.
2. Un refus de voir le monde en termes schématiques. Les binaires simplistes pourraient constituer un mélodrame puissant, où le monde est divisé entre le bien et le mal. Mais les grands dramaturges reconnaissent que nos vies existent en grande partie dans des zones grises et qu’aucune idéologie ne peut contenir notre humanité contradictoire.
3. Comprendre que nos actions les plus importantes sont largement surdéterminées, c’est-à-dire non réductibles à une seule motivation. Les êtres humains ne sont pas des problèmes mathématiques dotés de solutions définitives. Nous sommes chacun, à notre manière, un Hamlet, obligé de réfléchir à notre propre opacité frustrante.
4. Une capacité à faire la distinction entre sentimentalité et sentiment. Nous sommes des animaux émotifs et bien moins rationnels que nous voudrions l’admettre. Mais l’émotion dans l’art se mérite. Les larmes peuvent être manipulées, mais les sentiments profonds impliquent à la fois le cœur et la tête.
5. Une appréciation du théâtre en tant que forme d’art dialectique qui met les perspectives en collision. Le conflit entre le bien et le mal est bien moins convaincant, comme Hegel l’avait compris, que la collision de camps aux revendications concurrentes de légitimité. Le grand drame nous initie à la complexité. Cela renforce notre capacité à ce que Keats appelle « capacité négative », une tolérance à « être dans les incertitudes, les mystères, les doutes, sans aucune recherche irritable des faits et de la raison ».
Certains d’entre nous peuvent aller au théâtre dans l’espoir de prendre une décision sur un sujet brûlant du moment. Mais la vérité est que nous avons besoin du théâtre pour nous apprendre à penser, pour nous ouvrir à l’ambiguïté et nous rappeler les limites de ce qui peut être connu. Le contenu de mes pensées change avec la marée, mais le modèle de ma pensée a toujours été façonné par des dramaturges bien plus sages que moi.
En tant que critique, je me considère comme un enseignant et en même temps un élève perpétuel. Ce que j’espérais transmettre au panel, c’était ma conviction que la critique est une pratique plus qu’une identité. Être critique dramatique professionnel est un grand privilège, mais c’est la sensibilité critique que je tiens le plus à préserver à une époque de dogmes de plus en plus militants.
La technologie a amélioré notre monde d’innombrables manières, mais elle a également diminué notre capacité d’attention, détérioré notre capacité de lecture, encouragé nos tendances grégaires et altéré notre capacité à discuter avec nous-mêmes. Le riche héritage intellectuel du théâtre sert de tampon à la stupidité récurrente de la société. Défendre cet héritage semble être un rôle plus vital pour un critique que de fonctionner comme un guide touristique de divertissements commerciaux. La survie de notre démocratie dépend du rétablissement de notre esprit critique.
Dans le passé, lorsque j’ai formulé des critiques, je me suis concentré sur le théâtre comme terrain d’entraînement à l’empathie, mais j’ai commencé à me méfier de l’instrumentalisation de cet avantage. Je sais que le théâtre renforce notre capacité d’empathie, mais ce muscle doit être exercé d’une manière que notre culture de niche n’encourage plus. Il ne suffit pas de s’identifier à des personnages comme nous. Nous devons trouver des occasions de nous identifier à des personnages très différents de nos expériences vécues.
Le théâtre reste la meilleure université que j’ai fréquentée. Mais comme toute bonne éducation, c’est à nous de faire le travail.