Les artistes féministes jettent un regard sceptique sur la nouvelle exposition d’art du PST

« La vie sur Terre : Art et écoféminisme » est une exposition quelque peu difficile à saisir, mais c’est principalement parce que son sujet important est bien plus vaste qu’une présentation diversifiée mais relativement modeste ne peut l’embrasser.

L’écoféminisme rejette l’idée d’une domination humaine sur la nature. L’exposition inaugurale au Brick, un espace d’art indépendant anciennement connu sous le nom de LAXArt et récemment déménagé sur Western Avenue, présente 18 œuvres d’artistes et de collectifs internationaux qui touchent plusieurs bases fascinantes de l’art écoféministe lancé depuis les années 1970.

L’insistance sur la suprématie de l’homme sur le monde naturel est citée comme la principale source de destruction de l’environnement. En outre, cette pratique est étroitement liée à la marginalisation sociale apparemment intransigeante des femmes. Vous vous souvenez de Mère Nature ? Si nous insistons pour considérer le monde naturel en termes aussi féminins, alors l’autorité sur les femmes est un corollaire essentiel – et tout aussi destructeur – de l’autorité sur la nature.

La première pièce de la série pourrait être une analogie pour l’ensemble. En 1972, alors qu’Aviva Rahmani était étudiante au California Institute of the Arts, elle a réalisé et documenté en diapositives une performance intitulée « Éducation physique ». En remplissant un sac en plastique d’eau du robinet, elle et un artiste ont parcouru plus de 80 kilomètres depuis l’école de banlieue de Santa Clarita jusqu’à l’océan Pacifique, s’arrêtant quatre fois en cours de route pour déposer des cuillères à café d’eau sur le bord de la route, puis les remplaçant. chacun avec une cuillerée de terre.

Lorsque Rahmani est arrivé à la plage, le sac boueux a été vidé dans le sable et rempli d’eau de mer. Elle l’a rapidement ramené à CalArts, inversant ainsi le processus. À son arrivée, elle a jeté l’eau sale dans les toilettes.

Dans l’exposition, un cycle de retour élémentaire et de gaspillage fondamental se déroule dans des diapositives projetées depuis un plateau automatisé sur un écran autoportant ordinaire. La configuration, courante dans l’art conceptuel pré-numérique, ressemble beaucoup à la façon dont les gens montraient aux voisins des photos joyeuses de leurs vacances d’été. Ici, le transport par eau prend une forme grandiosement rituelle, bien que résolument prosaïque.

Aucune des images photographiques individuelles de « Éducation physique » n’est particulièrement distinctive. L’aspect artistique de l’œuvre est plutôt intégré dans la composition de l’installation.

Les images de Rahmani sont loin de remplir l’écran, même si elles auraient facilement pu être projetées de cette façon, comme des clichés du voyage en famille à Disneyland ou à Yosemite. Au lieu de cela, ils se blottissent dans un coin, passant modestement les uns après les autres, tandis que le plateau coulissant s’enclenche en rotation non-stop. Le grand vide de l’écran, pratiquement vide, implique qu’il y a beaucoup de place pour beaucoup plus d’images en attente d’exposition. Cette œuvre d’art à l’esprit écologique se positionne comme un fragment conscient d’une vision du monde beaucoup plus vaste qui doit être considérée comme holistique et systémique.

A proximité, deux grandes photographies documentaires de performance réalisées cinq décennies plus tard par yétúndé olagbaju, basé à Los Angeles, résonnent contre l’œuvre historique de Rahmani. À gauche dans « protolithe : chaleur, pression », l’artiste est vue de dos, vêtue d’une robe blanche et d’un foulard. Ils émergent d’un affleurement rocheux dans un champ autrement herbeux et lèvent les mains, comme pour bénir. À droite, la composition est à peu près la même, même si maintenant leurs mains se pressent contre la pierre massive.

Au loin, une clôture est aperçue, suggérant un paysage cultivé plutôt que sauvage, tandis qu’un poteau téléphonique isolé identifie la zone rurale comme étant liée à la communauté via une communication moderne. Les photographies illustrent intelligemment le paradoxe classique de la force irrésistible. Que se passe-t-il lorsqu’une force imparable rencontre un objet immobile ? Un artiste peut-il modifier une relation culturelle profondément établie avec le monde naturel ?

À bien y penser, dans ces photographies, quelle est la force et quel est l’objet : la personne ou le rocher ? Ou sont-ils interchangeables ?

Cela prend un moment, mais le geste d’olagbaju consistant d’abord à bénir, puis à toucher un rocher apparemment immobile change votre perspective, et cela pourrait suffire à générer au moins un changement progressif. Comme le goutte-à-goutte constant de l’eau sur la pierre, qui au fil des millénaires réduit un monolithe en sable, le contact humain aura son chemin.

L’exposition ne constitue pas une histoire exhaustive de l’art écoféministe. Les pionnières du genre comme Agnes Denes, qui a transformé une décharge de Manhattan en un merveilleux champ de blé urbain, et Helène Aylon, qui a commémoré la fin de la guerre froide avec une performance artistique antinucléaire, sont absentes. La présentation de Brick est plutôt une esquisse provocatrice suggérant qu’un musée ferait bien d’entreprendre un aperçu historique complet de l’art écoféministe du dernier demi-siècle.

Il est également décevant qu’aucun catalogue n’accompagne le spectacle ; l’un d’entre eux serait en préparation, mais sa publication n’est pas attendue avant l’année prochaine, probablement pour que de nouvelles commandes, installations et œuvres multimédias puissent être documentées et incluses. Les espaces artistiques avaient l’habitude de faire face à de telles complications en publiant un ensemble en deux volumes – un principal pour accompagner l’exposition lors de son ouverture et un petit supplément pour enregistrer les ajouts. Mais cette pratique traditionnelle semble avoir été abandonnée.

C’est une perte. Oui, le procédé à deux volumes est plus coûteux à produire. Pourtant, pour le bénéfice du public artistique, cela devrait simplement être considéré comme nécessaire.

Pourtant, intelligemment organisé par la conservatrice de Brick, Catherine Taft, avec les assistantes de conservation Hannah Burstein et Kameron McDowell, « Life on Earth » parvient à couvrir une bonne partie du territoire. Dans cette contribution au festival « PST Art : Art & Science Collide » parrainé par Getty, l’étendue, à la fois esthétique et géographique, est large.

Dans le film « Riparia » de l’artiste lituanienne Emilija Škarnulytė, une gracieuse sirène nageant dans une usine de traitement d’eau de puissance industrielle se transforme en une sirène périlleuse, attirant les sans méfiance vers les rochers. Leslie Labowitz Starus, qui exploite une ferme urbaine à Venise depuis des décennies, expose les pousses de manière poétique. Carolina Caycedo sculpte un trio d’énormes graines – courge, haricots, maïs – dans le bois comme d’élégantes abstractions sculpturales. Des vidéos projetées de rivières tumultueuses et de mers agitées se mélangent sans effort à des photographies disparates de la fluidité des genres humains, qui marquent les gens dans l’environnement de collage exubérant d’AL Steiner qui tapisse les murs de la galerie.

L’installation de Steiner aide à démêler la source peut-être la plus ancienne et la plus puissante de la fusion problématique de la nature et de la féminité dans les conceptions culturelles ordinaires. Le livre de la Genèse a doublé peu de temps après avoir désigné Ève biblique comme l’agent de la disgrâce dans le jardin d’Eden. « Soyez féconds et multipliez-vous », fut alors le commandement, « et remplissez la Terre et soumettez-la ».

Et maîtrisez-le. Soumettez les femmes, subjuguez la nature. Pensez à cet horrible binaire alors que le climat continue de changer, tandis que les eaux pluviales montent et que les incendies brûlent.