Le réalisateur Brady Corbet parle de l’architecture de The Brutalist

Les attentes pour Le brutaliste sont élevés. L’acteur devenu réalisateur Brady Corbet a déjà remporté le Lion d’argent au Festival international du film de Venise en septembre. Et maintenant, il entre dans la grande saison des récompenses d’Hollywood avec sept nominations aux Golden Globes, dont celles de réalisateur d’un film, scénario d’un film et film dramatique.

Le brutaliste est une épopée historique qui suit László Tóth (Adrien Brody), un célèbre architecte du Bauhaus, qui voyage de Budapest en Pennsylvanie après l’Holocauste. Il y rencontre les Van Buren, une famille aisée aux vastes ressources, de celles qui pourraient relancer la carrière d’un architecte de talent. Bien qu’une série d’événements vienne faire dérailler le travail initial, László est résilient et, avec le temps, il est invité à concevoir un centre communautaire massif et ambitieux.

Après l’entracte – oui, il y a un entracte – nous voyons László vivre sur les terres des Van Buren. Il a même pu utiliser leurs relations pour réunir sa famille qui avait été séparée de force pendant la guerre. Mais si László semble facile à soutenir, ce n’est pas le cas. Parce que chaque victoire entraîne une défaite. Et ce sont l’alcool, la drogue et les flirts qui l’épuisent. Finalement, Le brutaliste quitte la Pennsylvanie pour une carrière de marbre à Carrare, en Italie, pour la scène la plus surprenante du film.

J’ai parlé avec Brady Corbet, qui a co-écrit le scénario avec sa femme Mona Fastvold, et nous avons discuté de son protagoniste épineux, de la durée du film de près de quatre heures et de la raison pour laquelle les gens riches ressentent le besoin de collectionner les artistes plus que leur art.

The Verge : Au cœur de Le brutaliste est l’histoire de faire tout ce qu’il faut pour survivre dans des temps incertains. Qu’est-ce qui a rendu cette histoire si urgente pour vous ?

Brady Corbet : J’essaie toujours de travailler sur des thèmes qui resteront pertinents pour moi, quel que soit le temps qu’il faudra pour les faire décoller. Quand j’ai fait Enfance ou Voix Lux ou Le brutalistece sont des films chargés d’histoire et riches en thématiques. C’est une matière riche. J’avais soupçonné, lorsque nous sommes arrivés à la page 173 ou autre et que nous avons écrit la fin, que cela pourrait prendre un certain temps pour que celui-ci décolle.

Et le film traite des thèmes de l’individualisme et du capitalisme, de l’immigration et de l’assimilation, et ce sont autant de choses avec lesquelles je pense que pratiquement tout le monde a une réelle expérience, quel que soit le secteur de travail qu’il exerce. Évidemment, je sais à quel point les journalistes doivent se battre pour couvrir ce qu’ils veulent couvrir et obtenir un salaire décent, et cela devient de plus en plus difficile pour les artistes, les écrivains, les architectes, les cinéastes, etc. Je pense que c’est quelque chose auquel tout le monde peut s’identifier. Et bien sûr, comme tout le monde anticipe la façon dont la nouvelle administration gérera l’immigration, je pense bien sûr que c’est particulièrement présent à l’esprit des téléspectateurs en ce moment.

Le moment où László dit à Audrey : « Je ne suis pas non plus ce à quoi je m’attendais » a vraiment fait écho à l’instinct de survie de ce personnage. Pouvez-vous parler de cette découverte avec Adrien Brody ?

Adrien est un gars vraiment très intelligent. Et je ne veux pas dire du mal des interprètes, mais il est exceptionnellement sensible à ce que faisait ce film en termes de thèmes et de tout ce qu’il avait en tête. Je pense qu’il a vraiment vraiment compris le contenu et qu’il a compris où mettre l’accent sur la syllabe. Et je pense que lorsque je l’ai rencontré, il avait cette qualité vraiment gracieuse, et il me rappelle aussi un artiste d’une autre époque.

Pour moi, il ressemble à Gregory Peck ou au De Niro des débuts. Alors que nous entrons dans une époque où je trouve très difficile de caster des pièces d’époque, il y a beaucoup d’acteurs que j’aime qui ont beaucoup de chirurgie plastique, et c’est très difficile parce qu’on ne peut pas choisir quelqu’un qui a eu autant de chirurgie plastique. chirurgie plastique dans un film qui se déroule avant 1975. Je m’accroche vraiment à ces interprètes, hommes, femmes et jeunes, tant de jeunes qui subissent une chirurgie plastique – comme ceux de 18, 19 ans qui sont tout simplement naturels. Et je pense qu’Adrien, il a cette angoisse qui est là aussi. Je ne sais pas précisément d’où cela vient, mais il est clair pour moi que c’est une personne qui a beaucoup vécu. Il a extrait beaucoup de jus du citron.

Et je pense que tout cela m’attirait beaucoup. Je pense que bien sûr, son héritage a été un facteur. Je connaissais son passé. Je savais que sa mère avait fui la Hongrie en 1956, pendant la révolution. Il était particulièrement bien adapté pour le rôle.

Il existe un certain type de personne riche qui aime collectionner les gens. Le personnage de Guy Pearce, Harrison Lee Van Buren, est le summum du collectionneur de people.

Je suis tellement fasciné par les mécènes qui ne veulent pas simplement collectionner les œuvres. Ils veulent collectionner les artistes.

Guy l’a vraiment compris immédiatement. Je pense qu’en lisant le scénario, il a parfaitement compris la pièce. Le film était auto-sélectionné, je dirais, parce que tous les gens qui sont restés fidèles au projet alors qu’il s’est effondré et se sont réunis tant de fois. Ils avaient tous un point de référence très fort sur ce dont il s’agissait.

C’est juste une personne tellement spécifique. Je les vois partout.

C’est absolument le cas. Écoutez, je pense que la séquence de Carrare, et quand elle commence vraiment à entrer en scène, lorsque la réalité devient liquide et qu’elle atteint le statut de mythe grec au bout de deux heures et demie. Ce qui était si important pour moi à propos de Carrare, c’est que le marbre de Carrare est ce matériau qu’on ne devrait pas posséder, et pourtant il tapisse nos cuisines et nos salles de bains. Mais le matériel aura disparu dans 500 ans. Ces montagnes n’existeront pas. Et c’est incroyablement inquiétant parce qu’ils sont comme du fromage suisse en ce moment, bien sûr, et il y a des éboulements constants.

Ce n’est pas aussi dangereux qu’il y a 70 ans, où les gens se coupaient littéralement les mains tous les jours, mais cela reste très dangereux. Il existe des héliports qui servent à deux fins. Le premier objectif est d’évacuer les personnes gravement blessées. La deuxième raison est que de nombreux acheteurs aiment venir par avion et choisir une dalle pour leur maison, une sculpture ou autre.

C’est ce truc VIP, que je trouve totalement hilarant et dérangeant. Et pour moi, je pense que ce thème de ce qui ne peut et ne doit pas être possédé. Les allégories visuelles étaient très riches en ce lieu.

Tout au long du premier acte, vous glissez dans toutes ces notions historiques romantiques de Pennsylvanie. Pourquoi l’histoire aurait-elle dû se dérouler là-bas ? Qu’est-ce qui était important pour vous en Pennsylvanie ?

En 1935, lorsque le Bauhaus de Dessau fut fermé par les nazis, Walter Gropius réussit à recruter de nombreux professeurs, protégés, artistes et designers, principalement dans les universités du Nord-Est. Il y a une raison pour laquelle tant de grands noms se sont retrouvés dans cette partie du pays. C’est précisément pourquoi, mais pour moi – notamment à cause de Paul Rudolph et de Louis Kahn – il était simplement important de placer le film dans un lieu très, très riche sur le plan architectural.

Et ce n’est en fait qu’en travaillant sur le film que j’ai vraiment appris beaucoup de choses sur l’histoire de la Pennsylvanie. Et ce qui est intéressant dans la réalisation d’un film, c’est qu’il est important que vous en sachiez suffisamment pour faire un film sur le sujet, mais aussi, il devrait y avoir un espace pour que vous puissiez découvrir quelque chose aussi parce que vous allez travailler sur ce sujet depuis tant d’années qu’il doit être exploratoire. Je veux découvrir quelque chose avec le public. Je ne suis pas vraiment intéressé à le dire au public ou à lui enseigner.

En tant que réalisateur, comment allez-vous établir la confiance avec le public pour rester engagé tout au long de l’exécution – entracte et tout ?

Je pense juste que c’est intuitif. Je regarde de bonnes choses. Je regarde de mauvaises choses. Je regarde tout. Et le cinéma est à ce stade une langue que je maîtrise assez bien. Je me sens assez couramment à ce stade. Et je pense que cela devient une seconde nature. Ce que je ne cesse de dire à propos de ce film, c’est que le film est long, mais ce n’est pas du cinéma de durée. Il y a beaucoup de cinéma de durée extraordinaire. J’aime le travail de Lissandra Alonso ou Bela Tarr ou Miklós Jancsó, qui était aussi le père de mon éditeur, David Jancsó. Mais avec ce film, cela ne faisait pas partie de sa composition, de son intention, de sa conception ou de son éditorial.

C’est intéressant parce que, et pour certains téléspectateurs, je pense que les gens peuvent parfois trouver cela très frustrant parce que j’omets intentionnellement beaucoup de choses qui, pour moi, me semblent être les 30 premières minutes de la plupart des films, c’est juste tellement d’exposition. C’est juste qu’ils vous parlent des antécédents de ces personnages et de ce qu’ils ont vécu exactement. Et je ne pense tout simplement pas que ce soit très intéressant. Je veux rencontrer un inconnu convaincant.

Et je veux apprendre à les connaître au fil du film. Je ne veux pas regarder un film où, dans les cinq à dix premières minutes, on sait exactement comment ça va se terminer. Et c’est presque tout.

C’est très, très rare. Et ce qui était intéressant pour moi, c’est qu’en termes de subversion de la structure classique, je me disais : « C’est un endroit naturel pour terminer le film avec une rétrospective du travail de ce personnage. » Mais ce qui est très inhabituel, au-delà du fait que formellement c’est assez inhabituel – une grande partie du film a été tournée sur DigiBeta, et c’est un gros ajustement pour passer de 1959 à 1980 – c’est que le personnage d’Adrien n’a pas de voix dans cette séquence. Il est physiquement présent à sa réussite, mais il n’est peut-être pas présent mentalement à sa réussite. Sa femme est morte. Et il y a une excellente citation, et c’est l’un des écrivains gothiques du sud. Je ne sais pas si c’est Flannery O’Connor ou Faulkner ou Cormac McCarthy. C’est l’un d’entre eux. Mais il y a une excellente citation qui dit : « L’esprit de l’homme est épuisé au sommet de son accomplissement. Son midi signale le début de minuit.

[Ed note: It’s Cormac McCarthy and the exact quote is “His spirit is exhausted at the peak of its achievement. His meridian is at once his darkening and the evening of his day.”]

Et je pense que c’est très vrai. C’est cette chose intéressante où ces moments qui, pour le public ou pour quiconque regarde de l’extérieur, semblaient être ces moments de gloire. En général, vous êtes spirituellement trop épuisé pour vraiment l’apprécier d’une certaine manière. Et c’était important pour moi de faire quelque chose qui soit, oui, c’est absolument classique en termes de A, B et C, mais la qualité et le ton sont là, il y a une vraie mélancolie. Et il se passe beaucoup de choses à la fin du film. L’extase s’accompagne toujours d’agonie et vice versa. Et c’est important que les films représentent cela.

Et puis la dernière chose que je voudrais dire, c’est que je pense que j’ai toujours été dérangé par la manière dont les survivants sont représentés au cinéma, à savoir qu’ils sont souvent altruistes. Ils sont comme des saints. Mon problème avec cela est que cela suggère que nous ne pouvons sympathiser avec quelqu’un que s’il est parfait. Et pour le personnage d’Adrien, c’était important pour moi que ce soit une histoire d’amour. Il aime sa femme très profondément, mais il a aussi un œil vagabond. C’est vraiment un homme du milieu du siècle. C’est un coureur de jupons. Pourtant, ces deux choses peuvent être vraies. Nous pouvons sympathiser avec lui même lorsqu’il se comporte mal.

Le coût élevé de la fabrication des objets pèse très lourdement sur László et toute sa famille. Saviez-vous qu’au final, lorsque nous avons atteint l’épilogue, cela en vaudrait la peine ?

Je ne sais pas si cela vaut le coup pour lui. Je ne sais pas. Je pense que c’est quelque chose qui est un peu ambigu dans la conclusion du film, c’est que lorsque vous parlez à la plupart des gens à la fin de leur vie, ils disent généralement : « Croyez-moi, passez plus de temps avec vos enfants ».