Le mouvement moderniste qui n’existait pas

Fauvisme, Expressionnisme, Cubisme, Constructivisme, Suprématisme, Surréalisme. Ce sont parmi les nombreux -ismes du modernisme européen du début du XXe siècle, une lignée artistique qui regorge de mouvements suivis de ce suffixe. Mais l’orphisme ? Il est peu probable que l’on en discute beaucoup aujourd’hui en dehors du milieu universitaire, et peut-être pour une bonne raison : cela existait à peine.

C’est du moins ce que l’on pourrait tirer de la vaste enquête sur l’orphisme du musée Guggenheim, une exposition merveilleusement ringarde sur l’un des styles modernistes les plus démodés. Il est tentant de dire que l’exposition, intitulée « Harmonie et dissonance », explique pourquoi l’orphisme est important, mais ce n’est pas le cas – cela ne va pas à l’encontre de sa thèse curatoriale. Au lieu de cela, ce blockbuster du Guggenheim, qui passe en revue le travail réalisé entre 1910 et le début des années 40, prouve que l’orphisme était moins un mouvement qu’un moment de transition charnière dans l’histoire de l’art occidental.

Qu’était donc exactement l’orphisme ? Eh bien, la réponse à cette question est plutôt compliquée. Pour le poète Guillaume Apollinaire, son inventeur, l’orphisme était une tendance artistique qui cherchait à offrir « une vision plus intérieure, moins intellectuelle, plus poétique de l’univers et de la vie », comme il l’écrivait en 1913. C’est une définition assez fragile, mais Apollinaire a connu l’Orphisme quand il l’a vu. Et il l’a vu spécifiquement dans le travail d’artistes parisiens tels que Robert Delaunay et Francis Picabia, qui peignaient tous deux, à l’époque, des images très stylisées composées de formes fracturées qui semblaient danser autour de leurs toiles. Apollinaire affirmait que ces œuvres traduisaient les sons en images et incarnaient ainsi l’esprit d’Orphée, le héros mythologique grec connu comme un musicien au talent surnaturel.

Delaunay et Picabia apparaissent au début de l’exposition du Guggenheim, regroupés dans une galerie qui suggère les nombreuses formes prises par l’orphisme. Delaunay est représenté par une peinture circulaire dans laquelle la lune se brise en un amalgame de disques de couleurs variées ; Picabia par le merveilleusement bizarre Edtaonisl (Ecclésiastique)de 1913, qui ressemble à une explosion des entrailles d’une machine. L’aspect dur et industriel de la peinture de Picabia partage très peu de points communs avec l’opulence des couleurs très saturées de Delaunay, mais Apollinaire a réuni les deux et a qualifié cela de mouvement.

Il a également regroupé František Kupka, dont Localisation des motifs graphiques II (1912-13) est ici au Guggenheim aux côtés Edtaonisl. La peinture de Kupka frise également l’abstraction totale, avec en son centre une figure semblable à un ange dont les ailes émettent des formes palpitantes noires, violettes et vertes. Ces formes ondulent sur la toile, comme si elles visualisaient un écho.

Mais Kupka fut lui-même surpris d’apprendre qu’il était orphiste : il déclara un jour que le mouvement « sortait de la tête d’un homme mal informé ». (Aïe !) Et cela sans parler de tous les orphistes qui, à la fin des années 1910, s’étaient séparés et avaient pris une direction différente. Picabia, qui a connu une phase ouvertement orphiste, et Marcel Duchamp, qui n’en a pas eu, ont fini par atteler leurs chariots à Dada, un mouvement fondé sur l’absurdisme et non sur l’abstraction. Fernand Léger, historiquement considéré comme proche du cubisme, a terminé la décennie avec un mode qu’il a appelé le tubisme, dans lequel les humains et leur environnement étaient formés à partir de cylindres d’apparence métallique.

Puis il y en a eu d’autres qui se sont explicitement définis par rapport à l’orphisme. Agacé qu’Apollinaire ait rejeté l’une de ses peintures comme étant « vaguement orphique », Morgan Russell, un Américain qui a exposé à Paris, a développé sa propre branche : le Synchromisme, qui, selon lui, était davantage investi dans l’utilisation de la couleur pour obtenir une certaine étincelle. il sentait qu’il manquait à l’orphisme. Dans Synchronie Cosmique (1913-1914), l’une des œuvres effervescentes de Russell dans cette exposition, des cercles composés de bandes orange, jaune et verte tourbillonnent dans l’espace, se heurtant les uns aux autres en se tordant. Confondre une œuvre comme celle-ci avec une peinture orphiste, disait Russell, revenait à « prendre un tigre pour un zèbre ».

Mais mélanger un tigre et un zèbre serait tout à fait compréhensible, puisque Russell et les Orphistes répondaient tous deux à la même chose : de nouvelles façons de voir à l’ère moderne, où tout changeait plus vite que jamais.

De nouvelles formes de théorie des couleurs, en particulier celles de ME Chevreul au milieu du XIXe siècle, ont montré comment l’œil perçoit différemment des teintes différentes lorsqu’elles sont placées les unes à côté des autres. (Remarquez la multitude de cercles ici dans l’exposition du Guggenheim, puis rappelez-vous que Chevreul avait l’habitude de dessiner des roues chromatiques.) Reprenant là où les postimpressionnistes comme Georges Seurat et Paul Signac s’étaient arrêtés, les orphistes ont cherché à graver doucement des images dans le les rétines des spectateurs modernes, dont ils espéraient qu’ils ne verraient plus jamais la même chose.

Fréquemment, ces artistes ont atteint leurs objectifs esthétiques en s’appuyant fortement sur les attributs du cubisme, un mouvement beaucoup plus cohérent qui recherchait des formes de représentation multi-perspectives. Prenez celui de Léger Les Fumeursde 1911-1912, tableau dans lequel un homme, représenté sous deux perspectives, tire une cigarette tout en regardant les toits de Paris. Les fronts de l’homme sont réfractés en formes cuboïdes dans un paysage d’arbres buis, de toits triangulaires et de bouffées elliptiques de fumée blanche, qui sont tous représentés comme s’ils étaient empilés les uns sur les autres. Ce n’est pas si différent de la façon dont les fondateurs du cubisme, Picasso et Braque, ont découpé des guitares en formes tridimensionnelles, puis les ont mélangées dans un espace abstrait.

C’est discutable que Les fumeurs répond réellement à l’édit d’Apollinaire selon lequel l’art orphiste doit présenter « une vision plus intérieure, moins intellectuelle et plus poétique de l’univers et de la vie ». On peut soutenir qu’il y a eu peu de mouvements modernistes moins internes, plus intellectuels et moins poétiques que le cubisme. Après tout, il y a une raison pour laquelle le cubisme analytique mérite son nom. Les fumeurs présente un manque de poésie qui devrait le qualifier de cubiste et non d’orphiste. C’est peut-être parce qu’il traite des faits froids et durs de la vie moderne en France, c’est-à-dire une imagerie reconnaissable figurative. L’intériorité recherchée par Apollinaire semble exiger tout autre chose.

Lorsque les orphistes se sont lancés dans l’abstraction totale, ils ont mieux réussi à remplir le mandat d’Apollinaire. Celui de Robert Delaunay Premier disque (1913-1914), l’une des premières œuvres totalement non objectives de cette exposition, est une toile circulaire divisée en quadrants. Des rangées en arc de cercle, chacune dans des couleurs dépareillées, ondulent vers l’extérieur à partir du centre, créant une forme semblable à une cible qui contient sa propre harmonie bizarre. Le tableau, qui mesure près de 4,5 pieds de diamètre, occupe à lui seul presque une baie pleine au Guggenheim. C’est tout aussi choquant aujourd’hui qu’il aurait dû l’être il y a plus d’un siècle.

Premier disque est l’une des rares œuvres ici qui coche toutes les cases de l’Orphiste d’Apollinaire, et c’est d’autant plus intrigant que bon nombre des autres œuvres de la petite cohorte qui répondent à toutes les exigences sont pas par les orphistes. Prenons le cas de Gino Severini Danseuse = Hélice = Mer (Danseuse—Hélice—Mer)de 1915, une toile en forme de losange dans laquelle des formes sinueuses en technicolor se tordent tandis que des triangles jaunes ressemblant à des épines les traversent. Severini était un futuriste italien, mais l’œuvre contient exactement la même qualité « vaguement orphique » qu’Apollinaire avait autrefois détectée dans l’art de Morgan Russell.

Il n’est pas étonnant qu’Alfred H. Barr, le premier directeur du Museum of Modern Art, ait maladroitement pris en sandwich l’orphisme entre le cubisme et le futurisme dans son livre. célèbre carte du modernisme. L’orphisme était un espace intermédiaire, le chaînon manquant entre le cubisme, le futurisme et tout ce qui a suivi. Pas assez distinct pour avoir ses propres ramifications, mais pas assez désintéressant pour être complètement jeté, l’orphisme est l’un de ces micro-styles qui ont aidé l’art occidental à arriver là où il allait. Ne vous attendez pas à ce que l’orphisme devienne un pilier du programme d’histoire de l’art 101 après la fin de cette exposition en mars, mais attendez-vous à commencer à découvrir les vestiges de son influence là où vous vous y attendez le moins.

L’orphisme est tombé en disgrâce peu de temps après ses débuts, l’accent mis sur la richesse étant devenu démodé par les horreurs de la Première Guerre mondiale. Mais l’exposition du Guggenheim continue intelligemment après la fin de l’orphisme – et après la mort d’Apollinaire en 1918 – pour suggérer que ce non- Ce mouvement a encore laissé une empreinte durable sur l’art moderne.

Dans l’une des dernières galeries, il y a l’œuvre de Mainie Jellett Peinture (1938), dans lequel des bandes vert menthe et marron glissent sur une étendue de bleu marine. Peinte en Irlande 20 ans après la mort d’Apollinaire, Jellett a rendu ses bandes en utilisant des couleurs incongrues qui semblent rappeler celles mêmes utilisées par Delaunay dans Premier disque. Le disque de Delaunay, semble-t-il, n’a jamais complètement cessé de tourner.