« Il y a beaucoup de James Baldwin dans cette exposition » : Glenn Ligon et la politique identitaire | Art

Lorsque Glenn Ligon fut invité pour la première fois à créer une exposition de ses peintures textuelles, dessins et sculptures au néon au Fitzwilliam Museum de Cambridge, il se promena dans les hautes galeries néoclassiques du musée. Dans la salle de la Renaissance italienne, un nouveau mur était en cours de réaménagement et un mur nu attira l’attention de l’artiste américain de premier plan. « C’était un papier peint en toile de jute doré qui avait viré au brun cuivré, sauf là où les peintures avaient été retirées », se souvient-il. « On voyait l’or d’origine. Je me suis dit que c’était une exposition en soi. » Ces traces fantomatiques d’expositions précédentes rompaient ce qui est censé être une toile de fond neutre pour les œuvres d’art. « Le travail d’un musée est de présenter des objets comme s’ils étaient dans une glacière, inchangés à jamais », dit-il. « Vous pouvez faire d’autres choix. Il existe d’autres possibilités. »

L’idée que l’identité, la culture et l’histoire dépendent de celui qui regarde est depuis longtemps au cœur du travail de Ligon. L’une de ses histoires d’origine en tant qu’artiste est la façon dont, en 1984, il s’est rendu compte que son compagnon de studio n’avait jamais entendu parler de son idole littéraire, le romancier et activiste noir gay James Baldwin. Il a commencé à citer directement Baldwin et des écrivains marginalisés comme Jean Genet et Zora Neale Hurston dans ce qui deviendrait sa signature : des peintures qui allient abstraction et politique identitaire. Son travail comporte souvent du texte au pochoir avec des pigments noirs flous et de la poussière de charbon rendant les mots illisibles, en partie pour transmettre leur invisibilité culturelle. Cette année marque le centenaire de Baldwin et, dit Ligon, « il y a beaucoup de Baldwin dans cette exposition », y compris une peinture de texte qui cite directement son essai de 1953 Stranger in the Village, dans lequel il médite sur le fait d’être l’homme noir solitaire dans un trou perdu suisse.

Donnant le ton à l’ensemble de l’exposition, Ligon a installé une immense œuvre en néon dans l’entrée du Fitzwilliam, intitulée d’après le poème de CP Cavafy de 1904, Waiting for the Barbarians. Elle reprend neuf traductions différentes des derniers vers du poème, qui réfléchissent à qui est dans le giron de l’université et qui est à l’extérieur, et à la façon dont notre définition de « nous » dépend d’un « eux » différent. « Qui sont les barbares ? C’est une question intéressante dans la ville de Cambridge », explique l’artiste. « Une grande partie de la ville est contrôlée par l’université et interdite d’accès. »

La réponse de Ligon à cette baie d’or vidée rappelle les processus qui déterminent qui et ce qui est vu : il a installé une petite peinture du XVIe siècle de l’Adoration des Mages provenant de la collection du musée, avec un roi africain assistant l’enfant Jésus. « En fait », souligne-t-il, « l’étiquette de l’objet décrivait à l’origine son page comme un nègre alors qu’il est simplement décrit comme un mage, le récupérant comme blanc, mais il me semble qu’il est un frère. »

Art et inspiration :

Glenn Ligon Sans titre (Je me sens plus colorée quand je suis projetée sur un fond blanc net), 1990
Cette peinture textuelle au style caractéristique de Ligon s’inspire de l’essai How It Feels to Be Colored Me de Zora Neale Hurston de 1928. Au début, les mots noirs sur blanc au pochoir sont une manifestation visuelle de la citation, mais la pensée binaire s’effondre avec l’écriture de plus en plus floue, offrant quelque chose de flou et d’incertain.

Glenn Ligon En attendant les barbares, (vue d’installation) 2021, dans les portails, Parlement hellénique + NEON à l’ancienne usine publique de tabac, Athènes
Il s’agit d’un élément de l’immense installation de néons en neuf parties de Ligon, qui cite neuf traductions différentes des derniers vers du célèbre poème de Cavafy. Tout a commencé avec l’intérêt de Ligon pour la traduction et l’impossibilité de transformer en douceur une langue en une autre, en particulier en relation avec quelque chose d’aussi nuancé que la poésie.

Horace, Opéra ; Persius, Saturae; Théodule, Eclogae ; Caton, De moribus, XIIe siècle
Ce livre de poésie d’Horace du XIIe siècle avec des annotations en microécriture illisible sous forme de lettres alphabétiques sera placé à côté de son diptyque de peinture Condition Report, de 2000. Il s’agit d’un redux de son travail de 1988 utilisant la célèbre déclaration des éboueurs noirs de Memphis lors de la grève de 1968, I Am a Man, mais présenté avec les annotations ultérieures d’un conservateur de musée.

Jan Brueghel l’Ancien Un vase en grès contenant des fleurs, vers 18001607–1608
Les natures mortes de Brueghel mettent en valeur la capacité de l’art à figer les processus de floraison et de décomposition de la vie. Les fleurs cueillies sont elles-mêmes une construction picturale : elles fleurissent à différentes périodes de l’année. Ligon s’intéresse particulièrement à la façon dont ces peintures de fleurs européennes familières sont le produit d’échanges culturels et de routes commerciales impériales : de nombreuses fleurs ont été introduites d’Asie.

Glenn LigonÉtude de Negro Sunshine (Red) #15 2019
Ligon a utilisé pour la première fois l’expression « soleil noir » comme un néon noir en 2005. Elle provient d’une étude de personnages racialisés de Gertrude Stein, mais sa fusion des opposés, l’obscurité et la lumière, qui fait tomber les frontières, a son propre bourdonnement perturbateur.

Glenn Ligon:All Over the Place est au Musée FitzwilliamCambridge, au 2 mars 2025