Glenn Ligon : Revue All Over the Place – Un perturbateur de l’art noir secoue le musée | Art et conception

CLes conservateurs des collections de musées forment un groupe prudent et souvent conservateur (la conservation, après tout, est leur affaire). Les artistes, comme le bouffon de la cour, sont invités à faire bouger les choses et à briser les règles. All Over the Place de Glenn Ligon au Fitzwilliam Museum de Cambridge est un modèle de ce que les artistes peuvent faire dans un tel cadre.

Autant sur le musée lui-même, son histoire et sa collection, que sur la recherche de nouvelles façons et de nouveaux lieux pour exposer son propre travail, l’artiste noir américain de 64 ans donne au lieu un bouleversement et un bouleversement. vers le bas. Ligon, comme le suggère le titre de son exposition, est partout : sur les frontons et les colonnes de l’extérieur du musée, parmi la collection de céramiques du musée, dans les salles dédiées aux peintures italiennes et espagnoles et dans une galerie consacrée aux peintures de fleurs. Il a fouillé les piles cachées et pillé la collection d’estampes.

La façade du musée brille d’un texte au néon blanc : neuf traductions anglaises différentes des deux dernières lignes du livre de 1898 du poète grec Constantine P. Cavafy, En attendant les barbares. « Maintenant, que deviendrons-nous sans barbares ? Ces gens étaient une sorte de solution », lit-on. Un autre demande : « Qu’allons-nous faire maintenant sans barbares ? D’une certaine manière, ces gens étaient une solution.

Les différentes formulations du texte grec de Cavafy sont empreintes de nostalgie et de plainte, toutes faisant référence à l’histoire d’Alexandrie, la deuxième plus grande ville d’Égypte, la ville natale de Cavafy, depuis sa fondation en tant que centre de la culture hellénistique jusqu’à son statut ultérieur de lieu culturel, l’apprentissage scientifique et scientifique sous la domination coloniale française puis britannique. Sur les marais plats de l’East Anglian, Cambridge n’est pas Alexandrie mais elle rêve souvent du passé.

L’art de Ligon est dense de citations, de répétitions et de variations, d’annotations, de corrections et de perturbations, utilisant le texte comme image, la matérialité comme métaphore. Aussi collant, sale et texturé soit-il, l’art de Ligon est aussi une sorte de commentaire qu’il apporte au musée. Dans la collection de céramiques, où pots et ornements, cruches et figurines reposent sous verre ou sont rangés dans des armoires, un groupe de grandes jarres rondes se dressent à la lumière du jour sur une grande table blanche. On peut presque les toucher. Il n’y a aucune barrière, aucun verre ne gêne.

Boutonnés de glaçage et d’imperfections (ce qui les rend d’autant meilleurs), ces pots, fabriqués à l’imitation des pots de lune coréens traditionnels en céramique blanche, ont un poids bulbeux merveilleux. Ils sont tous pareils, tous différents, et leurs couleurs vont du brun foncé au bleuâtre et au violet indéterminé. Fabriqués par un céramiste coréen travaillant au Japon, lorsque Ligon les a commandés, il les voulait noirs, jusqu’à ce qu’il se rende compte que sa propre idée du noir était différente de la façon dont la noirceur était comprise et perçue dans une grande partie de l’Asie. Les teintes des bocaux changent à la lumière du jour à mesure que nous nous déplaçons autour d’eux. Qu’est-ce que la noirceur ? Un corps noir est-il toujours vraiment noir ? Les questions tournent dans l’art de Ligon, ainsi que dans ses interventions et expositions au Fitzwilliam.

Dans une autre salle, Ligon nous montre une suite de gravures annulées d’Edgar Degas, dont deux portraits assis de son collègue artiste Édouard Manet, barrés avec une aiguille à graver pour signaler qu’aucune autre gravure ne doit être retirée des planches. Mais les corrections de Degas furent loin d’être concluantes. Un groupe de pointes sèches de Frank Auerbach de 1954 (dessinées sur la plaque de gravure avec un clou, le plus rudimentaire des instruments) refusait également les restrictions et les normes de l’étiquette de la gravure. Plusieurs manuscrits enluminés et une bible hébraïque médiévale espagnole, densément annotée par un scribe ultérieur, signalent que les choses ne sont jamais faites.

Une reproduction d’une des œuvres de Ligon est écrasée par des notes prises par un restaurateur, détaillant toutes les fissures, taches et autres imperfections qu’un restaurateur pourrait corriger. Aucune de ces œuvres, pourrait-on penser, ne va ensemble. Mais ils le font, de toutes sortes de manières fascinantes. Cette salle – qui n’est normalement pas utilisée comme galerie publique dans le musée – n’est que l’un des plaisirs de All Over the Place. Partout où nous allons, Ligon nous encourage à nous arrêter, à regarder, à assister et à voir les choses différemment. Il y a de l’esprit ici ainsi que du sérieux. « Écoutez », semble-t-il dire. « N’est-ce pas intéressant? »

Ligon n’est jamais plus omniprésent que dans les salles consacrées à la collection de peintures italiennes et espagnoles de Fitzwilliam. Perturbant les alignements mesurés des peintures et du mobilier ancien, de nombreuses petites toiles noires et rouges au pochoir de Ligon déséquilibrent les arrangements formels des galeries. Negro Sunshine, disent toutes les peintures, en lettres majuscules au pochoir, répétant les mots encore et encore sur ses toiles. Les Études pour le soleil nègre de Ligon tirent leur titre collectif d’une nouvelle de l’écrivaine moderniste Gertrude Stein (1874-1946), publiée en 1909, dans laquelle elle parle du « rire abandonné qui fait la large lueur chaude du soleil nègre ».

Le langage racialisé de Stein est resté dans la tête de Ligon. Avec ses lettres au pochoir caractéristiques, les mots sont tachés, obstrués, parfois mal enregistrés et incrustés de peinture jusqu’à devenir illisibles, et inondés d’acrylique, de bâtons d’huile graisseux et de poussière de charbon. Les petites toiles de Ligon sont comme des visiteurs indisciplinés et grossiers, refusant l’air d’appréciation studieuse et le décorum que favorisent ces salles de peintures soigneusement éclairées et vernies. Hors de propos, refusant tout alignement et perturbant l’ordre et le flux des chefs-d’œuvre dorés du musée, on ne peut les ignorer. Ils exigent chacun d’être inscrit.

Ligon remplit les murs d’une autre galerie avec plus de 80 peintures botaniques de la collection du musée. Les murs explosent de représentations bousculées de bouquets et de memento mori, de peintures célébrant la folie des tulipes hollandaises et d’autres célébrant des plantes, inédites en Occident, qui avaient été importées en Europe dans le cadre du zèle de collection des colonialistes et des bâtisseurs d’empire. Le musée lui-même n’a jamais pensé à remplir ses murs d’un excès aussi luxuriant et visuellement cacophonique. C’est une excellente façon de montrer tant d’œuvres qui, souvent, restent inaperçues dans les coffres, mal aimées et invisibles, ou, lorsqu’elles ont été exposées, sont souvent ignorées par les visiteurs.

En chemin, Ligon est accompagné d’autres voix : Cavafy et James Baldwin, le comédien Richard Pryor, le merveilleux écrivain Teju Cole et bien d’autres. Son approche est généreuse, critique, parfois sournoise, ludique et érudite. Si les musées cherchent un moyen d’élargir leurs horizons, Ligon a trouvé une solution.