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Cinq minutes qui vous feront aimer Duke Ellington

Il y a quelques années, Zachary Woolfe, critique et rédacteur en chef du New York Times, a posé une question : quelles sont les cinq minutes environ que vous joueriez pour un ami pour le convaincre de tomber amoureux de la musique classique ? Et Mozart ? Ou le violon ? Ou opéra ?

Au cours de plus de 25 entrées, des dizaines d’écrivains, musiciens, critiques, universitaires et autres mélomanes ont tenté de répondre, partageant leurs passions avec les lecteurs et entre eux.

Maintenant, nous nous concentrons sur le jazz – et quel meilleur endroit pour commencer qu’avec Duke Ellington ? Compositeur, pianiste et chef d’orchestre sans pareil, il est arrivé à New York en provenance de Washington, DC, juste au moment où la Renaissance de Harlem commençait; bientôt, le Duke Ellington Orchestra était devenu la bande originale d’une époque. Il est devenu une icône noire américaine sur la scène nationale, puis un ambassadeur du meilleur de la culture américaine dans le monde. Le statut du jazz en tant que musique mondiale a beaucoup à voir avec Ellington : en particulier, ses compétences en tant que leader, collaborateur et porte-parole, qui manquait rarement de rappeler à son public : “Nous vous aimons à la folie”.

Voici 13 titres qui, selon nous, vous feront aimer Ellington. Bonne écoute et assurez-vous de laisser vos propres favoris dans les commentaires.

Une partie sous-estimée du talent artistique d’Ellington est sa maîtrise de la mauvaise direction. Vous pensez savoir où va la musique… puis vous clignez des yeux et réalisez que Duke vous a fait faire un détour fou. Ce tour de passe-passe anime la face A de « Diminuendo and Crescendo in Blue », le chef-d’œuvre en forme d’arc inversé d’Ellington en 1937. C’est un blues; quoi de plus simple ? Mais Ellington sautille et tisse, étire les accords et les revirements, tord la forme de 12 mesures sur elle-même comme un ouroboros, et se précipite à travers un ensemble vertigineux de modulations : cinq touches en moins de trois minutes ! Mais le voyage n’est pas seulement fort à doux – c’est une confusion à la clarté. La version live de 1956 de Newport est légendaire pour l’immortel « intervalle de lamentations » de 27 chœurs du saxophoniste Paul Gonsalves, mais c’est « Diminuendo » qui ouvre la voie.

La voix résonnante mais ailée de Mahalia Jackson flotte magistralement sur l’arrangement expressif des cordes et des cors de “Come Sunday”, l’ode d’Ellington au jour singulier où les travailleurs noirs historiquement, vêtus du dimanche, pouvaient verser la sueur et le courage du travail : émergeant comme des papillons scintillants , réunis pour louer le Seigneur. Selon les notes de 1958 d’Irving Townsend pour “Black, Brown and Beige”, l’album dont il est tiré, Jackson “fredonne un refrain supplémentaire comme si elle était consciente de la puissance de sa performance et voulait la laisser s’attarder un instant de plus”. Bien sûr qu’elle savait. “Come Sunday” communique avec une clarté cristalline l’admiration d’Ellington pour les ouvriers et son élégante insistance sur le respect inconditionnel.

Voici Johnny Hodges, livrant quatre minutes du jeu de saxophone alto le plus séraphique jamais enregistré, sur ce châtaignier de la “Far East Suite” d’Ellington et Billy Strayhorn. Ce titre est plus ou moins un abus de langage : presque chaque pièce de la suite a une inspiration moyen-orientale. Et Strayhorn – le partenaire de composition et d’arrangement d’Ellington depuis plus de 25 ans – a en fait écrit “Isfahan” avant leur visite dans cette ville iranienne en 1963. (Son titre original était “Elf”.) C’est l’une des mélodies en cascade classiques de Strayhorn, et l’arrangement est une ballade ellingtonienne à son apogée, avec son tempo luxueusement traîné et ses touches d’harmonie de trombone. Comme d’habitude, c’est un membre vedette du groupe qui fait vraiment l’enregistrement – cette fois, Hodges, berçant chaque note entre ses dents, ferme mais pas trop serré, les barbouillant et leur donnant toutes sortes de sensations sans brouiller ou obscurcir quoi que ce soit. C’est un standard, mais à quand remonte la dernière fois que vous avez entendu un pianiste reprendre ce morceau ? C’est ce que fait Hodges.

Je ne peux pas écouter les 50 premières secondes du générique d’ouverture de « Anatomy of a Murder » sans voir des formes : des formes cubistes comme un tableau de Picasso, avec des fragments sonores fragmentés des différentes sections du groupe, rythmés par le motif de batterie pointilliste. De l’ouverture “wah” du trombone à coupe, en passant par les éclats de trompette chauffés à blanc, jusqu’à la mini-cadenza du saxophone, cette pièce me serre comme un étau. Le corps principal de la mélodie, une passacaille de blues gutbucket sur laquelle trompette, clarinette, saxophone et piano solo, évoque dans mon esprit un sublime sentiment d’appréhension qui crée parfaitement l’ambiance de tout le film.

Duke Ellington a toujours eu cette façon de tirer des émotions fortes des touches de son piano. Sur la version de 1962 de “Solitude”, avec le bassiste Charles Mingus et le batteur Max Roach, Ellington évoque correctement le sentiment d’isolement à travers des accords maussades et spacieux reflétant des textures sombres et claires. Là où l’original de 1934 a suscité un certain optimisme, celui-ci, de l’album “Money Jungle”, semble plus sombre – une musique pour casque conçue pour les intempéries. Au moment où Mingus et Roach apparaissent près de la fin de la chanson, Ellington s’est verrouillé dans le registre supérieur de son solo, faisant passer le son de l’ambiance à un numéro bluesy avec des brosses de batterie légères et des basses subtiles. Ce fut un grand tour de victoire pour l’un des pionniers de la musique jazz.

Mingus et Roach ont accompagné Ellington sur le premier enregistrement de “Fleurette Africaine”, pour “Money Jungle”. Laissé seul avec son reflet dans cette version solo, le balancement et le presque sourire de Duke évoquent le désir et le souvenir. Il joue avec les fantômes de ses amis et leur épargne une nostalgie crue. Il hésite comme s’il s’approchait d’un autel sacré du son, puis s’abandonne à sa solitude, se laissant hanter par leur absence mais non diminué par elle. Cette version est plus irrégulière que l’original, car Ellington confronte les tons manquants en les brouillant avec les siens. Pour un homme qui a passé tant d’années à maintenir un grand orchestre capable de reproduire les sons qu’il entendait dans sa tête, Ellington semble trouver le plus de réconfort seul. C’est comme si tout ce temps passé en public était à la poursuite de cette spirale isolée, soit en soliste, soit avec les fantômes d’un couple d’amis dans un jardin qu’il leur a inventé. Il est en solo ici, mais il n’est pas seul, ce qui serait effrayant si ce n’était pas si beau.

“Black, Brown and Beige” résume l’orchestration complète du travail d’Ellington. La souffrance des Noirs à travers les lamentations du trompettiste Rex Stewart. Leurs luttes à travers les rêveries du saxophoniste Harry Carney. Triomphe en utilisant le « tom tom » de la batterie. Duke l’a appelé “un ton parallèle à l’histoire des nègres en Amérique”, dédié aux Haïtiens qui se sont battus pour sauver Savannah, en Géorgie, des Britanniques pendant la guerre d’indépendance. “Je suis revenu sur l’histoire de ma course et j’ai essayé de l’exprimer en rythme”, a déclaré Ellington. « Avant, nous avions un petit quelque chose en Afrique, ‘quelque chose’ que nous avons perdu. Un jour, nous le retrouverons.

Enregistré le 6 mars 1940 – la première session d’enregistrement d’Ellington avec le saxophone ténor de Ben Webster et la basse propulsive de Jimmy Blanton complétant ce que j’appellerais le plus grand groupe de l’histoire du jazz. Si l’œuvre d’Ellington peut être réduite au mariage du non scolarisé et du sophistiqué, “Ko-Ko” en est son plus bel exemple : un blues mineur à trois accords qui développe étroitement le motif introduit dans la première mesure à travers six chœurs dissonants, sauvages et imaginatifs. , notifiant les compositeurs et arrangeurs de jazz pour les décennies à venir. Le jazz moderne a commencé ici avec une explosion.

La musique d’Ellington est restée ouverte aux jeunes générations de jazz. “In a Sentimental Mood”, extrait d’un album qu’il a enregistré en 1962 avec John Coltrane et les membres de son quatuor, se penche sur les ambiguïtés d’une composition entendue pour la première fois en 1935. Le piano d’ouverture d’Ellington tourne sur la pointe des pieds autour des accords qu’il implique ; Le saxophone de Coltrane flotte comme si la mélodie était presque trop exquise pour être dérangée. Plus tard, le solo de piano d’Ellington convoque puis dissout ses propres notes de swing des années 1930, et Coltrane se contente de taquiner sa propre approche des nappes sonores avant de revenir à la grâce de la mélodie originale. La piste est un parangon de respect mutuel et d’exploration partagée et subtile.

La musique la plus joyeuse du monde ! J’ai eu le privilège de diriger cette suite « Casse-Noisette » à quelques reprises, et cela me donne toujours envie d’avoir des concerts annuels pour continuer à la jouer à chaque saison des fêtes. Avec une immense admiration pour Ellington et Strayhorn, qui ont écrit des notes spécifiques pour chaque membre du groupe, cette partition est phénoménale. La performance sur le disque est entraînante, exaltante et authentique, de l’un des derniers âges d’or de l’orchestre.

“A Rhapsody of Negro Life”, de la partition d’Ellington pour le film “Symphony in Black” de 1935, démontre son profond engagement avec les humeurs et les nuances de la vie noire. En neuf minutes, il nous fait passer musicalement du rythme effréné des chansons de travail au swing des boîtes de nuit de Harlem des années 1930. Il associe le drame et le gémissement de “The Saddest Tale” à la beauté et à la contemplation de “Hymn of Sorrow”. Cette musique n’est pas un traité; c’est une rhapsodie au meilleur sens du terme, dans la mesure où chaque vignette musicale est pleine de cœur et de compréhension intime des joies et des peines de l’humanité noire.

J’ai été immédiatement captivé par la narration de cette chanson – simple, mais profonde et pleine d’esprit. Le cœur de « Searching (Pleading for Love) » repose sur la conclusion, qu’il énonce au tout début de la pièce, en guise d’intro, à la manière d’un narrateur partageant ce dont il s’agit dans un prologue. Le thème suit un modèle standard : trois fois une idée et une conclusion. Le pont de la mélodie module deux fois, et ce motif de conclusion est présent partout. Juste au point culminant, il le fait varier, donnant une impression de plaidoirie. Son utilisation du son et de l’espace n’appartient qu’à lui. Même sur un enregistrement en trio comme celui-ci, vous pouvez certainement entendre le big band dans son jeu.

Je recommande d’inclure ce chef-d’œuvre de 1936 dans les playlists de fête. Lorsque “Exposition Swing” s’allume – avec l’écriture de la locomotive d’Ellington qui attire les auditeurs à bord – regardez les invités s’incliner vers vos haut-parleurs. Ensuite, Harry Carney ouvre son trait de saxophone baryton avec une figure descendante qui se pavane. Alors qu’il termine le solo, l’orchestre l’acclame avec une houle moderniste construite à partir de sonorités soutenues, complexes et froides. Après une autre minute d’interaction adroite entre soliste et orchestre, les accents de piano et de blues d’Ellington déclenchent la phase culminante de la pièce, qui incorpore des cris collectifs de ce même motif descendant entendu lors de l’ouverture de Carney. C’est un lieu de rencontre parfait dans le microcosme.

Extraits de chansons via Spotify et YouTube.