Art 1975-1998 — Revue de l’exposition Barbican

Dans « Dream Houses », un film de Nalini Malani de 1969, la promesse de logements sociaux dans l’Inde nouvellement indépendante est évoquée à travers une animation en stop motion d’un modèle architectural aux couleurs irisées. Mais sept ans plus tard, dans l’installation vidéo à double canal « Utopia » de Malani, son optimisme palpitant est sapé par des images en noir et blanc d’une femme dans un gratte-ciel regardant des cabanes condamnées. Cette juxtaposition ironique reflète la désillusion écrasante déclenchée en 1975 par l’état d’urgence instauré par la Première ministre Indira Gandhi.

Parallèlement à un programme de stérilisation forcée visant à cibler la croissance démographique, me raconte Malani à Londres, le fils du Premier ministre, Sanjay Gandhi, a décidé d’« esthétiser la ville et de supprimer tous les bidonvilles ». Celui où elle tournait à Mumbai a été rasé du jour au lendemain. Pour des artistes comme Malani, ce piétinement des libertés civiles a cristallisé l’effondrement choquant des idéaux démocratiques nehruviens depuis l’indépendance.

L’urgence de 1975-77 est le point de départ d’une L’institution imaginaire de l’Inde : l’art 1975-1998une exposition collective convaincante et convaincante à la Barbican Gallery de Londres, en collaboration avec le Kiran Nadar Museum of Art de New Delhi. Ce musée privé a prêté plus de la moitié des 150 œuvres de 30 artistes dans une exposition centrée sur une période charnière qui trouve aujourd’hui des échos inquiétants. Une saison de cinéma parallèle, Réécrire les règles : le cinéma indien pionnier après 1970, se déroule jusqu’au 12 décembre.

Bien que 1947 et le traumatisme générationnel de la partition aient tendance à être considérés comme primordiaux, explique Shanay Jhaveri, commissaire de l’exposition et responsable des arts visuels du Barbican, l’urgence a été un tournant décisif. Alors que les artistes étaient confrontés aux réalités post-indépendance de l’Inde : infrastructure défaillante, explosion démographique, pauvreté et troubles, me dit-il, « les idéaux utopiques se sont dissipés ; l’histoire de l’art se confond avec l’histoire sociale.

La peur de la répression imprègne les rues désolées de la peinture à l’huile de Gulammohammed Sheikh « La ville sans voix » (1975), déserte mais réservée aux animaux en maraude sur fond orange sanguin. Sheikh, qui avait étudié à Londres, faisait partie des peintres figuratifs qui s’inspiraient des miniatures indiennes pour leurs récits urbains. D’autres se sont tournés vers la satire et la caricature, depuis le travail scabreux au pastel et à l’encre de Vivan Sundaram, représentant Gandhi et son fils en gangsters grotesques, « The Pair » (1976), jusqu’à la peinture à l’huile brillamment économique de Rameshwar Broota sur le pouvoir corrompu, « Reconstruction » (1977), en 1977. lequel un général intronisé avec arrogance intimide les serviteurs sans visage qui l’entourent.

Constatant le fossé grandissant entre les progrès tant vantés et ceux laissés pour compte, les artistes ont été attirés par les oubliés. Dans la peinture à l’huile « Dhakka » (1977) de Sudhir Patwardhan, le dos d’un ouvrier musclé remplit la toile alors qu’il se penche avec lassitude pour ramasser ses vêtements, tandis que dans le paysage escarpé des mendiants et des ouvriers abattus dans « Overbridge » (1981), le somptueux bleu de la chemise d’un homme force le regard du spectateur à se poser sur son visage hanté.

Comme Patwardhan, Gieve Patel gagnait sa vie comme médecin à Mumbai, avant l’ouverture de galeries commerciales en Inde. « Off Lamington Road » (1982-86) fixe dans des couleurs pastel toute la gamme de l’extase et du désespoir dont il a été témoin. Dans une ruelle bondée de chèvres et de scooters, un homme s’effondre. Une femme saigne. D’autres dansent joyeusement au milieu des démunis. Dans la peinture à l’huile d’ouverture de l’exposition, les ouvriers bavardant dans « Two Men With Hand Cart » de Patel (1979) sont éclipsés par des gratte-ciel. Pourtant, le rose pop-art d’un coucher de soleil de mousson baigne l’œuvre d’une beauté et d’un espoir exubérants.

Un contraste frappant est celui des gravures de Savindra Sawarkar représentant des parias dalits alourdis par les pots et les balais marquant leur soi-disant intouchabilité, et les photographies de Pablo Bartholomew de 1984 sur les conséquences de la catastrophe gazière d’Union Carbide à Bhopal. Dans un gros plan inoubliable, la main désincarnée d’un père se tend vers le visage d’un enfant qui dépasse de la terre, aux yeux aveugles.

Le lien entre art et activisme devient explicite dans la photographie mise en scène. La série en noir et blanc de Sheba Chhachhi Sept vies et un rêve (1980-91) combine des images documentaires de manifestations contre la dot avec des portraits mis en scène de militantes. Sunil Gupta Exilés (1987) représente des hommes homosexuels devant des monuments publics, comme un couple s’embrassant à la Porte de l’Inde. Même si l’homosexualité a été dépénalisée en 2018, note l’artiste dans le catalogue, la loi « n’autorise toujours que[s] sexe gay en privé ». Bhupen Khakhar embrouille de telles absurdités dans sa peinture à l’huile « Deux hommes à Bénarès » (1982), dans laquelle un couple gay nu, le pénis dressé, s’embrasse furtivement dans l’ombre tandis que, dans un temple lointain, un saint homme se prosterne devant un shiva lingam. — un phallus sacré.

Tandis que la métropole en expansion rapide inspirait l’art, les artistes urbains – dont beaucoup étaient privilégiés – défendaient l’art rural et adivasi (autochtone). Les photographies de Jyoti Bhatt documentent des traditions en voie de disparition, tandis que d’autres donnent aux arts anciens une touche contemporaine, qu’il s’agisse des séduisantes petites sculptures en bronze à la cire perdue de Meera Mukherjee ou des têtes en terre cuite aux influences modernistes de Himmat Shah. Non seulement les toiles abstraites de Jagdish Swaminathan fusionnent la peinture aux champs de couleurs avec des motifs tribaux, mais en tant que directeur fondateur du complexe artistique Bharat Bhavan à Bhopal en 1982, il a présenté l’art Adivasi aux côtés de celui d’artistes contemporains – une approche radicale qu’il a qualifiée de « contemporanéité ».

Les œuvres en grande partie murales cèdent la place aux installations dans les années 1990, alors que la double montée du communautarisme et du consumérisme transfigure l’art. La peinture acrylique « Safdar Hashmi » (1989) de MF Husain, représentant un dramaturge assassiné aux membres tordus, est un signe avant-coureur de la violence à venir. La peinture à l’huile d’Arpita Singh « My Mother » (1993) capture les émeutes qui ont balayé le pays après que la mosquée d’Ayodhya a été rasée par une foule hindoue en 1992 ; sa femme en blanc fronce les sourcils au milieu des corps voilés alignés sur le sol tandis que des miliciens en uniforme vert font des ravages. Dans la couleur saturée et onirique de la peinture à l’huile de Sheikh « Comment peux-tu dormir ce soir ? » (1994-95), un couple éveillé au clair de lune incarne un appel agité à la conscience.

De nombreux artistes ont réagi aux turbulences en abandonnant complètement la peinture figurative. Les pots en terre cuite brisés de Rummana Hussain, d’où la poudre rouge coule comme du sang, sont une réponse viscérale au carnage qu’elle a fui à Mumbai, tandis que les sculptures de bouse de vache de Sheela Gowda, des galettes aux briques, résonnent avec les associations de la vache avec le travail des femmes et la non-violence. . Le matériau entre en conflit avec le spirituel dans « The Tools » (1993) de NN Rimzon, dont la figure en fibre de verre, les bras levés en signe de dévotion, se tient dans un cercle d’outils agricoles rouillés qui pourraient devenir des gourdins. La maison cesse d’être un refuge dans « House » (1994), une installation de l’ancien caricaturiste Sundaram, dans laquelle un feu brûle sur une vidéo au cœur d’une cabane cuboïde, tandis que des scies et des marteaux sont incrustés dans les murs extérieurs, le long des murs extérieurs. avec des membres coupés.

L’installation vidéo de Malani, « Remembering Toba Tek Singh » (1998), répond à l’événement final de l’exposition : les essais nucléaires souterrains à Pokhran, Rajasthan, qui ont suscité une certaine fierté nationale et des protestations. Douze moniteurs dans des malles en fer blanc des réfugiés diffusent des images d’archives de la partition, d’Hiroshima et de Nagasaki, ainsi que d’autres explosions nucléaires et flux de réfugiés, tandis qu’un triptyque vidéo met en scène un dialogue entre l’Inde et le Pakistan à travers deux actrices craignant l’aube d’une ère nucléaire.

Si l’exploit de mémoire de Malani montre à quel point le pays s’est éloigné de ses idéaux fondateurs un demi-siècle après l’indépendance, cette belle exposition témoigne de l’étendue inspirée et de l’inventivité formelle de la réponse artistique.

Au 5 janvier 2025, barbican.org.uk